Um seminário que virou livro

O livro é a versão escrita de um seminário que seus dois autores e organizadores, Pier Giorgio Semboloni e Juan Luis Linares, ministram há longos anos, juntos ou separadamente, nos mais diversos fóruns da terapia familiar sistêmica. Três autores juntaram-se a eles mais recentemente: Francisco Javier Ortega, Roberto Pereira e Carlos Sluzki, entre os poucos que percorrem o mundo da ópera a partir da reflexão teórica sistêmica.

Escrever sobre a família na ópera poderia passar por um empreendimento puramente lúdico. A introdução se defende disso: trata-se de um convite a pensar, dirigido a quem quer que sinta curiosidade diante das manifestações da aventura humana, e igualmente de um incentivo a entregar-se ao prazer de ouvir música seguindo uma trilha entre tantas outras possíveis. O lema que os autores reivindicam é tomado de Tirso de Molina: deleitar aprovechando, agradar instruindo.

Nela convergem a música, a voz humana e o teatro — aos quais se somam as artes plásticas dos cenários e, cada vez mais, a tecnologia. Mas, se o gênero interessa ao clínico, é porque aborda mitos e constrói arquétipos capazes de mobilizar afetivamente quem a eles tem acesso. Don Juan, Carmen, Otello; os casais formados por Rosina e o conde Almaviva, Susanna e Fígaro, Cio-Cio-San e Pinkerton, Turandot e Calaf; as relações entre pais e filhos de Rigoletto e Gilda ou de Manrico e Azucena: outras tantas figuras que mostram, com rara clarividência e grande intensidade emocional, fenômenos relacionais centrais para a saúde mental e a psicoterapia.

O livro constrói-se assim numa encruzilhada, ali onde os interesses dos melômanos cruzam os dos psicoterapeutas e, mais precisamente, os dos terapeutas de família e de casal. Os autores fugiram deliberadamente dos lugares-comuns: focalizam os conflitos relacionais e interpretam as personagens acentuando aquilo que, em sua história, decorre de um vínculo problemático com seus sistemas de pertencimento, casal ou família de origem.

Três exemplos, dados pela introdução, bastam para situar o deslocamento do olhar. Carmen não é apenas a cigana rebelde e exótica que desperta a cobiça de Don José, mas sua parceira num casal impossível, de organização simétrica e portador de mitologias incompatíveis. A obsessão doentia de Rigoletto em proteger Gilda não é a abnegação de um pai preocupado com o bem da filha, mas o egocentrismo narcisista de um homem que coloca a satisfação de seus próprios fantasmas acima das necessidades reais daquela que está sob sua responsabilidade. Quanto ao suicídio de Madame Butterfly, é lido a partir da rejeição da família de origem — o episódio do tio bonzo — que deixa Cio-Cio-San indefesa diante da predação de Pinkerton: uma excelente metáfora da depressão.

Por que a música, para um terapeuta

A Red Sistémica reproduz essa introdução na íntegra. Aqui se dão apenas as suas linhas de força: o texto pertence ao livro, e sua versão espanhola completa permanece acessível no site da revista.

Sua segunda metade é escrita em primeira pessoa por Semboloni, que conta os dois caminhos pelos quais o tema lhe chegou. O primeiro é familiar: tendo seu filho cantado no coro infantil de uma Carmen no Teatro Carlo Felice de Gênova, três meses de ensaios e oito apresentações fizeram-no descobrir esse mundo quase por dentro. Sua atenção voltou-se para o coro, verdadeiro terreno de dinâmicas de grupo e de jogos relacionais: ele figura a multidão, o povo, os que observam e comentam; quase nunca é protagonista e dele mal se pede bis, embora o êxito do espetáculo dependa de sua qualidade anônima tanto quanto da voz dos solistas.

O segundo caminho é clínico. Uma adolescente de dezesseis anos procura atendimento por bulimia: um corpo que muda, pais separados, duas famílias recompostas, o nascimento de um meio-irmão. Nada além do mais ordinário, exceto que o pai é um tenor célebre, casado outra vez com uma jovem soprano e sempre em turnê, que prefere comportar-se como amigo generoso e culpado em vez de pai; a filha, para fazer-se notar por ele, mostra-se cada vez mais gorda e menos atraente, e acaba excluída do coro em que cantava. Observando enfim a família reunida, o terapeuta se surpreende imaginando-a como um quarteto de ópera: a filha como soprano que só tem a linguagem do corpo para dizer seu amor e sua dor, a mãe como mezzo de dedo em riste, o pai como tenor atordoado pelas vozes agudas, e ele próprio na tessitura grave e solene do baixo, a quem cabe desemaranhar o enigma do sofrimento humano.

Essa fantasia não é um ornamento, e é aí que a resenha encontra a teoria. Ela serve para nomear um limite bem conhecido da sistêmica: a linguagem é linear quando a realidade viva é circular, ela impõe um antes e um depois, um sujeito e um objeto, portanto um postulado de causa e efeito e, ao final, uma definição moralizante. Bateson sustentava, de sua parte, que a racionalidade teleológica sozinha, privada do socorro da arte, da religião ou do sonho, é patogênica. Keeney advertia que o terapeuta que se concebe como intermediário do poder, sem orientação estética, corre o risco de perpetuar a patologia que trata. O concertato de ópera oferece a figura inversa: várias vozes inconciliáveis se superpõem nele ao mesmo tempo sem virar ruído, porque um elemento que vai além das palavras — a música — acrescenta um nível “meta” à fala e ao gesto.