Um divórcio em praça pública

A primeira vítima do divórcio é a inocência. Depois de mais de onze anos formando um casal singular, mas estável, Woody Allen e Mia Farrow estão se divorciando (1). Agora, em vez de trocar mensagens agitando toalhas de suas casas respectivas, de um lado e de outro do Central Park, trocam acusações azedas. Como sabemos, um divórcio conflituoso pode fazer mal à saúde, e muito particularmente à das crianças que nele se veem apanhadas.

Quando há mulheres que veem seus sonhos reduzidos a cacos e homens que sentem sua virilidade ameaçada, todas essas pessoas podem chegar a odiar com muito mais fervor do que jamais conseguiram amar.

Cinematograficamente falando, Allen nos deu inúmeras reflexões em forma de gag ou de comentário falado. Sustentou muitas vezes que a vida de família atrapalha uma carreira artística e que só depois dos cinquenta a gente começa a perceber onde está. Acostumou-nos a dramas psicológicos que tratavam das inseguranças, dos medos e das infidelidades do ser humano. Seu anti-herói derrotado tornou-se um símbolo de vitória moral. Mas eis que, com seu divórcio na vida real, é ele quem se coloca no centro da intriga. Mais ainda: parece ter feito exatamente aquilo de que se acusava em Manhattan (1979) — fabricar problemas neuróticos supérfluos para evitar enfrentar os problemas universais, os que não têm solução.

Poder-se-ia presumir que, depois de certa idade e uma vez tornado pai biológico pela primeira vez, ele deixaria de ser um herói cômico e egocêntrico.

No momento em que as circunstâncias mais lhe pediam isso, ele não renunciou à autocomiseração nem se sintonizou com o barulho do mundo.

Ele transferiu seus afetos de Farrow, sua companheira havia mais de dez anos, para a filha adotiva dela, Soon Yi, de vinte e um anos. Nega que isso implique qualquer forma de incesto, já que só se reconhece pai de três dos onze filhos que moram com Mia. Esta, por sua vez, o acusa de abuso sexual contra Dylan, de sete anos, o que o levou a alegar que as crianças que considera suas vivem com uma mãe hostil à sua imagem e à sua pessoa. Para se contrapor a isso, pediu a guarda de Satchel (seu filho biológico de quatro anos), assim como a de Dylan e a de Moses (adotados). Atrás de uma cortina de acusações recíprocas, Allen, de cinquenta e seis anos, e Mia, de quarenta e sete, expuseram à luz do dia a roupa suja do casal. Os advogados de Mia empenham-se em demonstrar “o estado de fraqueza mental de um homem que deseja obter a guarda dos filhos e o direito de visitá-los”. Parece confirmar-se que os laços sentimentais entre eles não passavam, nesses últimos quatro anos, de cordiais. A relação amorosa começara a desaparecer, de modo marcante, depois do nascimento de Satchel.

Nunca se casaram e nunca viveram juntos de forma contínua (ele se considera claustrofóbico).

Enquanto isso, a distribuidora Tri Star Pictures decidiu antecipar a data de estreia do último dos treze filmes em que trabalham juntos: Maridos e Esposas (Husbands and Wives). Uma cena promocional desse filme novíssimo mostra os dois debatendo energicamente a necessidade, para ela, de uma ajuda psiquiátrica.

Para além do escândalo entre uma atriz conhecida e um humorista, dramaturgo, clarinetista, ator, roteirista e cineasta renomado, há aí um grave conflito familiar mal resolvido, com romance paralelo e processo de brinde.

As regras do jogo e o peso dos atos

Para avaliar corretamente o que acontece a esses personagens que tornam pública a sua vida privada, não é importante apenas conhecer as regras em jogo na sociedade em que vivem e seus valores particulares: é preciso também apreciar em seu justo peso as consequências de seus atos.

Quando Allen afirma nunca ter representado uma figura parental para Soon Yi, desculpando-se com o fato de nunca a ter conhecido muito bem, ele lança uma imagem temerária — inclusive quando declara que essa relação só deixou de ser uma nota de rodapé na vida da jovem, um flerte com o companheiro da mãe, no momento em que se tornou íntima e excitante.

É preciso acrescentar que a moça tinha menos de dez anos quando Allen começou a participar de forma contínua do grupo familiar. A triste ironia da situação é que os filhos dele são agora irmãos de sua companheira, e que sua ex-companheira se torna sua possível sogra. Mas ele aparentemente não julga muito importantes os problemas de parentesco. Nem ele nem Mia se interrogam sobre o dilaceramento psicológico a que expuseram — e continuam a expor — os menores envolvidos nessa situação. Jovens e crianças se veem na primeira fila, como público, testemunhas e juízes da briga entre suas pretensas figuras adultas. Permitiu-se a eles, e até se facilitou, tomar partido.

O que convém perguntar é se se trata de uma crise de pessoas de certa idade, de uma crise do formato conjugal ou da expressão de uma crise de valores sociais. Ou das três em uníssono. A situação de competição entre a mãe e a filha é aqui perfeitamente visível. Existe também uma coalizão intergeracional perversa de duas pessoas (o pai e a filha adotiva) contra uma terceira (a mãe, supostamente autoritária).

Parece também que esta manifesta desejos de vingança de esposa ferida e de mãe traída. Mia reconhece ter passado quase uma dúzia de anos com um homem disposto a destruí-la e a corromper a própria filha, empurrando-a a traí-la; é difícil, diz ela, imaginar uma maneira mais cruel de perder uma filha e um amante ao mesmo tempo.

Como quase sempre num divórcio, apareceram os clãs guerreiros que “defendem” cada uma das partes: no canto de Mia, sua mãe, seu ex-marido e suas irmãs; no de Woody, parentes, pessoas próximas e uma ex-esposa.

Travar batalha pela guarda é um sintoma de ruptura coparental. Os argumentos de desqualificação recíproca expõem ainda mais as crianças a ter de escolher que parte de si mesmas vão precisar amputar.

As perguntas que permanecem abertas

As interrogações são múltiplas e a evolução, incerta.

Essa pretensa grande mamãe de tantos filhos (treze dentro de muito pouco tempo) foi para eles um continente adequado? O cuidado qualitativo que lhes era devido foi negligenciado? Soon Yi declarou que sim.

• Será também por isso que vemos aparecer mais um padrasto mantendo um vínculo erótico com uma das filhas de sua companheira?
• Estará sendo usada aqui, mais uma vez, a acusação de abuso sexual contra uma criança como meio de bloquear o direito de visita ou a guarda?

Num filme de 1989, Crimes e Pecados (Crimes and Misdemeanors), Allen apresenta um médico rico e famoso, envolvido numa relação extraconjugal, que se confidencia com um de seus pacientes, um rabino cego. Ao sair dessa conversa, ele conclui que Deus é um luxo que não pode se permitir. Assim, diante de um universo moralmente neutro e com um Deus cego, torna-se possível que Édipo se transforme em piada.

As crianças não são personagens de ficção

É verdade que as fronteiras interpessoais de um padrasto são ambíguas. Mas, desde que ele se situe, e seja situado, como um adulto responsável hierarquicamente diferenciado tanto da mãe quanto do pai, a confusão parece inevitável.

É indiscutível que, nas famílias pós-divórcio ampliadas e recompostas pela formação de um novo casal, cada adulto é uma figura influente, em grau maior ou menor, tanto afetiva quanto normativamente, em relação a cada criança sob seus cuidados.

O que há de incestuoso, aliás, não pode ser discutido apenas a partir da questão de saber se Allen foi ou não um padrasto envolvido, mas a partir da questão de saber se Soon Yi dispunha de maturidade e de proteção suficientes para não se implicar, nem ser implicada, na vida de casal de seus adultos significativos.

As crianças pertencem, em princípio, ao mundo da realidade; para protegê-las convenientemente, é preciso uma forma familiar, antes como depois do divórcio, que o garanta.

Pode-se recusar compromissos de casal, mas já não é questão de escolha quando se trata de seres que precisam de adultos responsáveis, sejam eles filhos biológicos ou adotivos.

Não é mais uma história encenando dois personagens de cinema; não é sequer mais uma historieta de homem maduro apaixonado por uma mocinha, como as que aparecem em Hannah e Suas Irmãs (Hannah and Her Sisters, 1986) ou em Manhattan (1979).

É um fato real, que diz respeito às consequências sofridas por crianças sem proteção. Para cuidar bem delas, não basta colecioná-las nem selecioná-las. Não é possível viver as realidades como se fossem ficção (onde tudo é possível). Os adultos não são os únicos a sofrer os efeitos de suas condutas equivocadas. Quando um casal se constitui com crianças sob seus cuidados (as suas ou as de outros), seu compromisso não vale apenas entre os dois membros, mas também para com as crianças que dependem dele. Se as necessidades dessas crianças não vierem em primeiro lugar, o quadro de desorganização familiar e suas consequências podem aparecer como o vemos aqui (e não apenas nas famílias pobres). O mais notável não é a exposição pública da vida privada, nem a repetição de um esquema interacional que consiste em formar casal com homens muito mais velhos (Mia com Sinatra e depois com Previn, Soon Yi com Allen), mas outras situações psicologicamente mais tóxicas.

As boas artes e as más

Mesmo que Allen não sinta nenhum dilema moral e negue ter representado uma figura parental, ele é responsável, junto com Farrow, pelo conflito edípico e de lealdades no qual implicaram crianças e jovens.

Quando está em jogo o bem-estar das crianças, a neutralidade e aquilo que se chama informação livre de valores tornam-se eticamente questionáveis.

Nem todas as estruturas familiares se equivalem quanto à maneira de acolher da melhor forma as necessidades das crianças.

Ao abuso cometido contra menores corresponde uma única resposta: uma responsabilidade real por parte dos pais, da advocacia, da terapia, da magistratura etc.

A conclusão patética de Crimes e Pecados pode ser evitada. O filme sustenta que a felicidade humana não está inscrita no plano do universo e que tomamos decisões dilacerantes pelas quais nos definimos, sem as quais não poderíamos continuar vivendo.

As boas artes nos ligaram emocionalmente a aspectos vitais do mundo. As más (artes) produzem o efeito inverso: ameaçam nossa liberdade de seres sensíveis, pois tendem a nos desconectar do humano.

Classicamente, a tragédia também foi uma forma de terapia, uma catarse para o público. Os defeitos do herói enfurecem os deuses, e é por isso que ele é confrontado com um destino de decadência. A tragédia é um conto moral sobre o preço da ambição e da traição das lealdades.