Por que sexualidade e cinema

A presença e o domínio dos meios de comunicação de massa, ou meios de comunicação social, influem sobre os comportamentos e os hábitos das pessoas: é um fato indiscutível.

Vivemos em uma “aldeia global”. Marshall McLuhan, que forjou o termo e definiu o conceito, não imaginava que ela ganharia tamanha extensão e, ao mesmo tempo, tamanha simultaneidade e tamanha pequenez. Ele explicou o que parece ser uma contradição.

A amplitude da “aldeia” em que vivemos alcança o recanto mais distante do planeta. A simultaneidade, por sua vez, se deve ao progresso das comunicações hertzianas e da eletrônica, que nos permitem ver e ouvir a mesma coisa em diferentes pontos do mundo no mesmo momento.

No que diz respeito ao comportamento sexual das pessoas, os meios de comunicação social influenciaram de modo significativo a mudança dos costumes. Isso se deve a um acesso mais amplo à informação e ao conhecimento de condutas diferentes daquelas que são tradicionais ou admitidas em certas sociedades e culturas. Os meios de comunicação de massa ajudaram a derrubar mitos e crenças, assim como também contribuíram para criá-los. Considero que foram mais positivos do que negativos, e é isso que vou tentar mostrar.

O mais significativo e o mais importante é que eles popularizaram, democratizaram, isto é, “massificaram” o prazer sexual, que historicamente foi o privilégio das elites do dinheiro ou da inteligência e da classe social superior.

Os meios de comunicação social ou de massa (empregarei os dois termos indiferentemente) permitiram compartilhar a intimidade de umas poucas pessoas e copiar ou reproduzir comportamentos sexuais que eram tidos por inconvenientes e, às vezes, até por inexistentes.

Os meios de maior impacto

Na vasta gama de meios de comunicação social existentes, escolhi para esta exposição o cinema, ainda que tenha julgado necessário analisar também, ainda que superficialmente e de modo tangencial, a televisão; o que não me impede de reconhecer a importância de outros meios, em particular do que se chama de imprensa feminina. Pela informação que difunde, ela contribui para a mudança do comportamento sexual das mulheres. Apresentou, analisou e discutiu a questão do direito a uma sexualidade feminina agradável, sem culpa e desinibida; mas criou, no mesmo movimento, um novo estereótipo de mulher, tirando-a da cozinha e das tarefas domésticas para mostrá-la em forma física perfeita, perfumada, de pele macia, cabelos sedosos e bem penteados, vestida com sensualidade, sempre pronta a servir aos desejos do homem.

Eis um assunto que será preciso analisar e aprofundar em outra ocasião. Pois, se antigamente se apresentava e se “vendia” a imagem da mulher-mãe em casa para uso e usufruto do homem, hoje é a imagem da mulher sensual na cama que se apresenta e se “vende”, como mais um produto a serviço e para consumo do homem. O que me faz pensar que essas revistas “femininas” ou são dirigidas por homens, ou são dirigidas por mulheres que não têm muita consciência do que fazem. Creio, no entanto, que a contribuição da imprensa feminina foi positiva (conscientemente ou não, não sei). Mas não quero me afastar do assunto, que é o cinema.

Um pouco de história do cinema

A invenção dos Lumière, ou a entrada na alcova

A invenção dos irmãos Lumière permitiu ao grande público, à massa da população, entrar em lugares que até então lhe eram totalmente proibidos, como a intimidade da alcova. Permitiu-lhe “espionar” o que devia continuar sendo a solidão das carícias, compartilhar aquilo que, no beijo, não se compartilha: a ponto de sentir como uma língua estranha explora a boca do outro e lhe acaricia o palato. E hoje, graças ao cinema pornográfico, a ponto de acompanhar os amantes na cama, penetrando em suas penetrações.

Antes da guerra, depois da guerra: os primeiros heróis eróticos

O cinema de antes da guerra criou, timidamente, heróis eróticos. Os beijos apaixonados e ousados — de boca fechada, no entanto, sem troca de saliva nem jogos de língua — de Rudolph Valentino e de Theda Bara fizeram nossas avós corarem e fecharem os olhos. Greta Garbo e Marlene Dietrich fizeram sonhar; e por que não acreditar que tenham sido a causa de alguma polução noturna ou de alguma masturbação de nossos pais.

O cinema do pós-guerra foi bem mais ousado: criou monstros sagrados e mitos da sensualidade e do erotismo, como Brigitte Bardot e Marilyn Monroe, obsessão e companheiras de sonho e de fantasia dos homens da minha geração. Brigitte Bardot, que os mais jovens talvez conheçam porque hoje se dedica a defender as focas e as baleias ameaçadas de extinção, foi a primeira mulher, em meados dos anos 1950, a aparecer inteiramente nua em uma tela de cinema. Foi em E Deus Criou a Mulher (Et Dieu… créa la femme), de Roger Vadim, esse deus profano criador, por sua vez, de erotismo e de beleza, a quem devemos a descoberta, a promoção e a “massificação” — permitam-me a palavra, que é realmente clara e expressiva — de Catherine Deneuve, que foi depois uma bela burguesa a se prostituir em busca de prazer sexual em A Bela da Tarde (Belle de jour); e de Jane Fonda, que nos ofereceu um sexo futurista em Barbarella, criando um novo tipo de detonador erótico e sexual, e que mais tarde, em sua plena e magnífica maturidade, compartilhou conosco uma bela cena, um coito explícito com um paraplégico (Jon Voight) que voltara sem glória da guerra do Vietnã em Amargo Regresso (Coming Home). As três foram esposas de Vadim: soubemos disso graças aos meios de comunicação de massa, que nos deram vontade de provar uma vida tão bonitamente erotizada quanto a dele.

Fellini: a intimidade das elites e os seios de Anita Ekberg

No fim dos anos 1950, Federico Fellini, esse mágico da intimidade humana, da frustração e do desejo, dá a conhecer ao grande público a vida sexual privada da aristocracia e da elite do dinheiro italianas. Todo mundo pôde olhar — e, em muitos casos, sonhar em acariciar — os grandes seios brancos da sueca Anita Ekberg, enquanto ela se banhava, acompanhada de Marcello Mastroianni, na fonte de Trevi, em plena noite da dolce vita romana. Foi ali que nasceu o mito das “suecas eróticas”, em busca de sexo e de pênis latinos. Fellini o recria muitos anos depois em Amarcord, na cena do baile no hotel em que os sedutores locais conquistam suecas e alemãs e depois contam uns aos outros seus sucessos e suas proezas: sendo a mais considerável que uma delas tenha consentido em lhes conceder sua “intimidade posterior”, em agradecimento pela virilidade e pela solidez de amante.

A Doce Vida (La dolce vita) marcou, sem a menor dúvida, uma data na história da sexualidade moderna: o título do filme se transformou em um conceito, o de um modo de vida em que estavam integrados a troca de parceiros e o sexo em grupo — as “orgias”, como dizíamos então. Pouco depois, em outro filme de Fellini, Peppino De Filippo consegue, em um sonho invejável, mergulhar e rolar nos grandes seios de Anita Ekberg, que preenchiam a tela reproduzindo um cartaz publicitário que incitava a beber mais leite: modo de pôr uma curiosa contradição e de convidar a refletir sobre as glândulas mamárias como elemento erótico, e não apenas como necessidade biológica de alimentação da prole.

Esses seios, que iluminaram a escuridão da sala e também muitas consciências, evidenciaram que nós, seres humanos, homens e mulheres, sentíamos o desejo de explorar eroticamente essas glândulas mamárias que, segundo nos haviam ensinado, a natureza colocara na fêmea com o único fim de que ela amamentasse os filhos.

Outros grandes seios de cinema seguiram os de Anita Ekberg: Marilyn Monroe, Zsa Zsa Gabor, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, e até a doce Claudia Cardinale, símbolo e síntese da “pureza erótico-sexual” no filme maior de Fellini, Oito e Meio (Otto e mezzo).

Deixo aqui Fellini, através de quem eu poderia analisar muitos aspectos do comportamento e da fantasia sexuais. Deixo-o para que vocês se lembrem da amante de Marcello Mastroianni em Oito e Meio, que concretiza suas fantasias sexuais de adolescente, e da explicitação da fantasia do “harém”, à qual Fellini volta sem parar em várias de suas obras. Mas, antes de deixá-lo, permitam-me lembrar, de minha parte, os seios monumentais da vendedora da tabacaria de Amarcord, nos quais o adolescente mergulha com medo e deleite.

Os anos 1960: o prazer, o adultério e o desejo das mulheres

Primeiras transgressões filmadas

Muito pouco depois desse cinema de vanguarda, assistimos à primeira cunilíngua cinematográfica. É Jeanne Moreau quem a desfruta, em Os Amantes (Les Amants), filme de Louis Malle. Confesso: na época, muitos de nós não entenderam por que Jeanne Moreau mostrava em primeiro plano seu rosto de gozo, um gozo que ela exprimia por ofegos e gritos — o que as mulheres daquele tempo não faziam —, ao passo que seu amante havia desaparecido da tela, para baixo, beijando e lambendo o corpo dela.

Muitos homens e mulheres devem a Louis Malle e a Jeanne Moreau momentos de prazer muito agradáveis: eles nos abriram o caminho de uma prática sexual que não era muito difundida nos anos 1960 e da qual até se falava de modo pejorativo. Ser um minetero, como se chamava a cunilíngua na minha adolescência, não significava ser lá muito viril; muitas vezes empregávamos essa expressão como um insulto desqualificante. A virilidade estava ligada à penetração. Creio que teria custado muito a Torre Nilsson imaginar seu Ecuménico López praticando uma cunilíngua.

Muito pouco tempo depois, mostrou-se — ou melhor, sugeriu-se — o primeiro coito anal do cinema. Liv Ullmann ensinou que se podia ter relações em outro lugar que não a alcova, com a luz apagada, e por outro orifício que não a vagina. Esse coito anal, filmado em O Silêncio (Tystnaden), de Bergman, acontecia nas poltronas de uma sala de cinema meio vazia.

O adultério, a troca, o compartilhamento

Na mesma época, Michelangelo Antonioni justifica a existência do adultério, desde que ele apareça como efeito de uma busca de prazer. Monica Vitti, protagonista de A Aventura (L’avventura), deixa a segurança de seu lar abastado e burguês, e sua rotina conjugal, em busca de prazer coital. Sexo pelo prazer sexual.

A questão do adultério e da possibilidade de compartilhar o parceiro foi longamente debatida e analisada a partir de um filme francês primoroso intitulado A Felicidade (Le Bonheur). Esse filme sustenta a tese de que é possível “compartilhar” com outra o companheiro conjugal e sexual. Posição que se inverte e se aprofunda em outro filme francês da mesma época, Jules e Jim (Jules et Jim), em que dois amigos compartilham uma mesma mulher.

O desejo feminino e o orgasmo na tela

São os anos em que tivemos o prazer de participar do prazer puramente coital e físico de Querido John (Käre John), belo filme sueco dos anos 1960 que nos permitiu ver relações em pé, contra uma árvore, praticadas por um casal que se conhecia havia apenas uma hora. Lembro-me, porque me marcou muito, da expressão de prazer no rosto da protagonista. Falo de uma época em que se supunha que a mulher “cumpria o dever conjugal” porque não tinha escolha, já que nenhum outro modo de procriar havia sido inventado até então. Querido John nos jogou na cara o desejo feminino, a necessidade que a mulher tem de ser tocada, explorada e amada. Com Bergman, esse cinema sueco colocou na tela, e na ordem do dia, o orgasmo feminino. Muitos homens e mulheres, sobretudo as mulheres, descobriram ali que o prazer coital existia e que era desejável e lícito alcançá-lo sem ter de passar pelo “laço sagrado do matrimônio”.

O sexo como comunicação — e o “sexo oficial” americano

O cinema também nos ensinou que a relação sexual serve como elemento de comunicação. Alain Resnais nos mostrou isso em Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima mon amour), em que um casal de raças e de línguas diferentes se comunica pela genitalidade. Aí também se reforça a possibilidade de um sexo inter-racial, que Puccini havia colocado com muitas dúvidas em sua ópera Madame Butterfly, dando a esse tipo de prática um fim trágico e nada encorajador.

Ao mesmo tempo que o cinema europeu nos abria os olhos e nos convidava a gozar do prazer físico e do coito, o cinema americano, portanto, ecoava o sexo oficial, aquele que defino como heterossexual, conjugal, monogâmico e reprodutivo, e nos inundava de filmes de virgens açucaradas, cujas deusas foram Doris Day e June Allyson. Mais tarde, o cinema americano se redimiu, pagando por sua falta de jeito.

Os anos 1970: o hábito do erotismo e depois a irrupção do pornô

O cinema dos anos 1970 nos trouxe um hábito do erotismo e da sexualidade. Quase todos os filmes que nos chegavam traziam sua dose de sexo coital. Essa década nos valeu filmes da beleza de O Império dos Sentidos (Ai no corrida), A Mulher da Areia (Suna no onna), Barbarella e Os Embalos de Sábado à Noite (Saturday Night Fever), em que um John Travolta “sexuado” e ligeiramente exibicionista molhou muitas vaginas nas plateias escuras dos cinemas do mundo inteiro.

A obra maior dessa década é sem dúvida alguma O Último Tango em Paris (Ultimo tango a Parigi), em que Bertolucci nos oferece uma Maria Schneider e um Marlon Brando tendo relações em um apartamento vazio, no próprio chão, em uma banheira, servindo-se de manteiga para a penetração anal, e com um final masturbatório em meio a um salão de baile.

Enquanto o cinema europeu explorava com seriedade e profundidade a problemática sexual, o cinema argentino, e sobretudo o cinema brasileiro, se caracterizava pelas pornochanchadas, em que Porcel e Olmedo aparecem como os representantes de uma curiosa abordagem do comportamento sexual dos argentinos. Apresentam-se ali homens perpetuamente frustrados, que nunca chegam ao coito, diante de belas mulheres que se esquivam desse tipo de atividade. Creio que esse fenômeno merece uma análise mais aprofundada, de tão complexo e estranho que é. De um lado, se pretende mostrar que nós, os homens, vivemos obcecados pelo sexo coital, e particularmente pelos traseiros generosos de nossas compatriotas, as quais se recusam sistematicamente a satisfazê-los. Parece que se quer ridicularizar os encontros coitais fora do casamento e demonstrar que tudo isso é frustrante e pouco agradável. Mas não quero aprofundar esse fenômeno aqui, ainda que continue disposto a discuti-lo e a refletir sobre ele com quem quer que possa fornecer pistas para um estudo mais amplo.

Fiquemos, portanto, nos anos 1970, década em que a pornografia, os filmes pornográficos, deixam a intimidade segura dos projetores domésticos em “super 8” para invadir as grandes telas do cinema comercial.

De nossas poltronas, entramos na cama, na boca e na vagina dos protagonistas dessas proezas gímnico-coitais. Pudemos ver as Garganta Profunda (Deep Throat), capazes de engolir pênis de um tamanho que as imaginações mais férteis não haviam sonhado, e espionar, Atrás da Porta Verde (Behind the Green Door), histórias como a de História de O (Histoire d’O) e de outras heroínas e heróis da atividade coital exibicionista e remunerada.

Os anos 1980: do erotismo refinado ao divino dessacralizado

Do Bolero à violência

A década de 1980, que acabamos de deixar, nos valeu prazeres erótico-visuais profundos e às vezes violentos. Ofereceu-nos o refinamento de uma Bo Derek, que vimos — e invejamos — gozar de uma relação com Dudley Moore, acompanhados pelo Bolero de Ravel, que passou a se chamar, desde esse filme, 10. Essa música se tornou um símbolo sexual, ou melhor, um símbolo coital, pois é difícil não se lembrar dos dois atores na cama ao ouvi-la; ou não se agarrar ao erotismo desdobrado por Jorge Donn quando a dançou em Retratos da Vida (Les Uns et les Autres), esse interessante filme de Claude Lelouch.

Desse erotismo fino e cheio de humor, passamos ao erotismo violento e maníaco de Atração Fatal (Fatal Attraction), em que Michael Douglas paga caro por uma relação extraconjugal de um fim de semana com Glenn Close. Apesar de um final moralizante, que conforta o sexo oficial e condena a violação da monogamia, não podemos deixar de reconhecer a “atração sadia” que produz em nós a lembrança da relação no elevador e daquela contra a pia da cozinha, enquanto a água corre das torneiras.

O fim da década nos trouxe um filme sofisticado que nos abriu as portas ocultas e secretas do desejo e da imaginação. Vimos Kim Basinger e Mickey Rourke viverem e experimentarem, durante Nove Semanas e Meia de Amor (Nine ½ Weeks), os prazeres sensuais e sexuais mais criativos, conjugando a comida, o mistério, a descoberta, a submissão e a dominação, nas relações mais explosivas e mais agradáveis já filmadas e mostradas ao público. A fantasia homossexual também aparece nesse filme. Mas da homossexualidade falaremos mais adiante.

Recentemente, o mesmo diretor de Nove Semanas e Meia de Amor nos ofereceu outra amostra de erotismo com Two Moon Junction. Aqui foram sem dúvida as mulheres que mais gozaram da imagem e mais estimularam sua fantasia, tomadas pela indiscutível beleza e pela sexualidade do protagonista masculino; ainda que Mickey Rourke trouxesse também a sua, e ela é grande e muito particular, no filme mencionado acima.

Sexualidade e divindade: dois escândalos

A década de 1980 comporta, a meu ver, dois marcos cinematográficos importantes em matéria de sexualidade. O primeiro é Eu Vos Saúdo, Maria (Je vous salue, Marie), de Jean-Luc Godard, em que ele nos apresenta uma Maria, mãe de Deus, não virgem e gozando de prazeres carnais: o filme provocou tanto espanto e escândalo que não pudemos vê-lo em nenhum país da América Latina.

O segundo acontecimento é A Última Tentação de Cristo, em que Scorsese nos apresenta um Cristo-homem, com desejos e fantasias sexuais, que ama sua prima Maria Madalena, se casa com ela e tem vários filhos com ela. Isso prova a importância e o impacto do cinema: o livro A Última Tentação de Cristo fora escrito por Nikos Kazantzakis nos anos 1950 e me parecera, de minha parte, pesado e entediante; ao passo que o filme, esse sim, me agradou muito.

Se a década de 1980 nos permitiu explorar e conhecer o prazer e o erotismo sexual terrestre, ela não nos abriu totalmente as portas da exploração e da contestação da pretensa “assexualidade” divina.

A homossexualidade no cinema

Outro dos campos em que o cinema dos anos 1980 se aventurou é o da homossexualidade. Filmes como A Gaiola das Loucas I e II nos permitiram nos debruçar, com humor e sem muitos preconceitos, sobre a vida de um grupo de seres humanos que sentem e que têm necessidades como tantos outros, e dos quais só se distinguem por seu manejo do estímulo sexual. O final doce e comovente de A Gaiola das Loucas II, em que Ugo Tognazzi não hesita em arriscar a vida para ir buscar seu companheiro, é toda uma lição de amor e de companheirismo.

Na mesma veia humorística, mas com um conteúdo bem mais profundo e reflexivo, Blake Edwards nos propõe um Victor Victoria que embaralha nossos pendores e nossos detonadores erótico-sexuais, do mesmo modo que Julie Andrews travestida embaralhou os de James Garner, a ponto de este acabar por não dar mais importância ao sexo da pessoa que havia despertado sua atração e sua paixão. Não era a primeira vez que Blake Edwards abordava a questão da homossexualidade: já a havia tocado de maneira tangencial em 10, mas com certo dramatismo, através do personagem do agente e empresário de Dudley Moore.

O que há talvez de mais profundo e de mais completo nesse domínio foi apresentado pelo cinema francês, no fim dos anos 1980, em um filme intitulado Maurice, em que James Ivory recria o livro de Edward Morgan Forster, escrito em 1913 e publicado apenas em 1971, anos depois da morte de seu autor. Esse filme terno mostra o amor de dois adolescentes homossexuais ingleses e os problemas que enfrentam por se amarem. O tratamento intimista e respeitoso do tema nos abriu possibilidades de compreensão e de aceitação.

É evidente que o cinema se ocupou muito mais da questão da homossexualidade, inclusive da homossexualidade feminina, seja ela velada e latente, como em Julia, seja circunstancial, como em A Cor Púrpura (The Color Purple). Tudo isso ajudou a ouvir, a aceitar e a compreender, ao menos um pouco melhor, a legitimidade e o direito de escolher o tipo de parceria que se deseja.

O balanço da década

Embora os anos 1980 não tenham conseguido vencer as barreiras que cercam a análise da relação entre sexo e religião, entre sexo e divindade, deixaram marcas importantes em filmes como Agnes de Deus (Agnes of God), Pássaros Feridos (The Thorn Birds), O Cardeal (The Cardinal) e, mais recentemente, El juicio, em que são analisadas as tendências homossexuais e pedófilas de um grupo de padres. Apesar desses limites, o balanço dos anos 1980 é altamente positivo: o cinema desmistificou, popularizou e incentivou a busca de um encontro sexual e coital humano sem finalidade reprodutiva. Mostrou a legitimidade de ter fantasias eróticas e o direito de satisfazê-las. Esse meio de massa que é o cinema foi um aliado do Prazer.

Os anos 1990: o direito ao prazer das pessoas com deficiência

A década de 1990 se abre com uma proposta interessante em matéria de sexualidade: o direito ao gozo sexual das pessoas com deficiência. Já havíamos mencionado Jane Fonda e sua relação com Jon Voight em Amargo Regresso, mas as propostas atuais são um pouco mais explícitas e mais aprofundadas. Em Meu Pé Esquerdo (My Left Foot), o protagonista, um homem com deficiência que só move o pé esquerdo, seduz uma bela mulher e se casa com ela. Em Nascido em 4 de Julho (Born on the Fourth of July), o símbolo atual da sensualidade masculina, Tom Cruise, inválido de guerra e impotente, busca se satisfazer e satisfazer sua parceira sexual com a boca, em uma exploração pela saliva e pela língua de todo o corpo dela, que termina em uma cunilíngua bem-sucedida e orgásmica.

O cinema está abrindo novos caminhos, que nos permitirão explorar a sexualidade esquecida, negada e desconhecida das pessoas com deficiência.