Introdução

Refletir sobre a arte, sobre sua subjetividade e sobre seu mistério é algo que a humanidade faz desde a origem dos tempos. Não foi, e não é, fácil encontrar uma resposta possível; nunca se encontra. Porque, do meu ponto de vista, a arte é algo como uma pergunta formulada metaforicamente.

A subjetividade humana, suas emoções, seus sentimentos, sua imaginação; enfim, seus chamados mundos internos são postos para fora, para os outros seres humanos e para cada pessoa, de uma maneira diferente da lógica e do raciocínio. A música, a pintura, a literatura, a poesia, o teatro etc. nos revelam acontecimentos, pontos de vista sobre o mundo e sobre a humanidade; inatingíveis, eu creio, a partir da lógica e da ciência.

Em todas as artes há um veículo para expressar esses mistérios; esses veículos são objetos tangíveis, concretos, que pertencem aos fatos manejados pela vontade. Por exemplo: para criar uma obra de arte sobre uma tela, quem pinta precisa de um pincel numa das mãos, de uma paleta de cores na outra, de um gesto que vai das cores à tela, e o resultado é um traço. Ele pode ser genial ou não. Na música, ao piano por exemplo, é preciso pousar as mãos no teclado, mover os dedos e produzir um som, uma melodia, que pode ser genial ou não. Em todas as artes acontece a mesma coisa, e durante toda a vida quem faz arte aperfeiçoa esse veículo por longas horas todos os dias, transforma-o numa técnica de trabalho, e com os anos, a experiência e a disciplina, esse veículo se torna o mensageiro que imprime o mundo interno no mundo externo.

Na maioria das artes é bastante simples observar objetivamente esse veículo; mas na arte do ator, a grande dificuldade, o que há de estranho, é que o veículo é o próprio corpo e a própria voz de quem atua, expostos aos olhos do público diante do qual, e unicamente diante dele, essa arte se desdobra.

A arte do ator

O que é que quem atua possui que seja tão objetivo quanto o pincel, as cores e a tela na pintura, ou quanto o piano na música? Podemos dizer o corpo, mas a dança também o tem, com a sua coreografia. Podemos dizer a voz, mas o canto também a tem, com a sua melodia. Coreografia e melodia que articulam a vida interna como se fossem um pincel ou as teclas do piano. Quem atua não tem nada disso: nem coreografia, nem melodias que ordenem o seu mundo para fora.

Procurando por esse lado, na minha experiência e na de outras pessoas do ofício, e com o objetivo de transmitir a quem estuda comigo algo bem concreto, tão concreto quanto os outros veículos, para que pudessem trabalhar e treinar a vida inteira, encontrei uma palavra que define, creio eu, como nenhuma outra, esse transmissor, esse veículo que transporta a experiência, a vida de quem faz arte, e a converte numa obra que se torna a experiência do público.

A reação como veículo da realidade imaginária

Esse elemento concreto eu chamo de “reação”, entendendo por isso a capacidade de reagir diante de uma realidade imaginária “como se” ela fosse real; ou seja, a habilidade e, afinal, se o anjo descer, a “arte” do ator. Por meio dessa reação, quem atua cria uma realidade que não existia antes dela.

A reação é a mágica da atuação, e ela tem algo de objetivo e uma porção de coisas subjetivas. Por exemplo: isto é um celular; se eu reajo como se fosse um celular, vocês veem um celular; agora, se quem atua (mostra o celular) reage “como se” fosse uma bomba capaz de explodir, a delicadeza, o cuidado do seu gesto a fazem existir para vocês e para mim. O que há de subjetivo nessa reação tem a ver com as associações internas que se disparam em cada um segundo a sua própria história, real ou imaginária, com bombas, explosivos, granadas etc., sejam elas inconscientes ou conscientes. O palco é o real; quando a ficção aparece, é porque quem atua reage diante de uma realidade imaginária “como se” ela fosse real. A partir da reação, quem atua entra na ficção, na fantasia, na imaginação. Criar as realidades que cercam os seres humanos na vida: essa é a capacidade que precisa ser desenvolvida na atuação; essas realidades criadas são as do personagem, não as de quem o interpreta. São as circunstâncias que cercam o personagem e o fazem existir diante do público. O ser humano comum, tal como os personagens do teatro, é produto das circunstâncias.

Com a minha reação, posso criar uma distância (faz o gesto de olhar ao longe enquanto descreve: há uma casinha com uma fumaça, um céu etc.).

Posso criar vários tipos de realidades.

Ou seja: como ator, preciso criar com a minha reação uma realidade emocional distinta da minha enquanto pessoa.

Mentiras e outras “cenas” da vida cotidiana

Sempre que mentimos, fazemos o outro ver coisas que não existem. O importante não é que seja verdade, e sim que o outro acredite em você. (Quando alguém quer ir embora de um lugar, reage “como se” estivesse com dor de cabeça, e diz por exemplo: “Estou com dor de cabeça, posso ir embora.”) Se acreditam em você, você pode de fato ir embora. Ou seja, a pessoa fez uma “cena” para poder ir embora. E aqui estamos, introduzidos em outro tema importante quanto às condutas humanas: a capacidade de fazer o tempo todo “cenas” para o outro a fim de conseguir o que se quer. Por exemplo, na adolescência, fazem cenas para nós, choram lágrimas de verdade etc., depois saem e dizem: “Arranquei a permissão do meu pai, e a grana junto.”

Todo mundo cria realidades que não existem para conseguir alguma coisa na vida. A capacidade de criar realidades que não existem está fundamentalmente nas mentiras.

Num velório, por exemplo, a pessoa faz uma cara de circunstância porque quer fazer o outro ver a sua dor, enquanto a pessoa que está realmente de luto não reage: é a própria dor que a faz reagir; como a dor é real, ela ri, toma um café, não tem nada a mostrar a ninguém. O estímulo é real e, como tal, produz a reação. Ela não precisa fazer a “cena”.

Erich Fromm pedia às pessoas que atendia que “fizessem uma cara de medo” até que o medo surgisse e fosse de fato sentido. Sem fazer essa cara, essa expressão assustada, não conseguiam descobrir o medo, porque temiam sentir medo. Ele as fazia atuar o medo, “reagir” “como se”, o que permite à imaginação começar a articular esse medo que aquelas pessoas nunca tinham conseguido articular. Para poder experimentá-lo, precisavam da “cena” do medo. Ou seja, a reação permite articular a vida. É por isso que lemos o interior das pessoas pela sua reação. A pessoa autista morre, porque não tem reação; ninguém sabe o que se passa com ela, não há sinal; ou seja, a vida interior não pode ser lida se não aparecer uma reação que me faça compreender algo dessa vida, para poder ajudá-la.

A reação é a cena que o ator e as pessoas fazem.

Para isso, buscamos a ajuda de elementos externos: roupas, objetos, penteados, maquiagem etc. Por exemplo, em casa temos um armário cheio de “fantasias” diferentes: vamos procurar um emprego e nos perguntamos: o que é que eu visto para facilitar a minha reação? Em casa dispomos de toda uma variedade dessas “fantasias”, uma para cada um dos papéis que temos de desempenhar na vida. E com essa fantasia fazemos cenas (de pai, de marido, de namorado, de filho, de empregado, de patrão etc.). Até para dormir temos roupas especiais, uma luz especial e a reação de fechar os olhos com relaxamento para invocar o sono. As crianças bem pequenas não fazem nada disso: simplesmente adormecem.

A reação não é sinônimo de mentira; ela é inerente ao comportamento humano nas relações. Se a pessoa chega atrasada e eu não faço a cena para ela, ela vai chegar atrasada sempre; e depois se diz a alguém próximo: “Você não imagina a cena que eu fiz; acho que o recado foi dado.” Ou seja, há algo no ser humano, na sua reação, que faz com que, para poder viver e se relacionar, seja preciso fazer a cena. É por isso que nunca se pode ser totalmente verdadeiro, e isso, aliás, não seria nem justo nem objetivo: pois, se a gente se irrita com alguém e bate nessa pessoa porque sente que é verdade, a raiva é nossa, mas o outro não é culpado da minha raiva. Na vida, é preciso sustentar papéis. Cheguei a pensar que o suicídio é uma última e trágica cena que se faz para si mesmo e para os outros.

Condições e tipos de reação

A reação precisa cumprir certas condições fisiológicas para que se produza o fenômeno da arte na atuação. Ela deve comportar o relaxamento (como o braço que pinta ou as mãos e o corpo ao piano), sendo o relaxamento, para nós, a energia exata necessária à criação de uma reação. A energia e a quantidade de músculos que intervêm quando quem faz Hamlet vê o espectro do pai não são as mesmas que se empregam quando entra em cena um amigo que não se vê há muito tempo. Se há tensão demais, o mundo interno fica bloqueado e o corpo desenha o sentimento, mostra-o, conta-o, mas não o expressa. Se há tensão de menos, se a energia é insuficiente, não se vê nada. É por isso que, em termos de trabalho, essa reação comporta três níveis.

É assim possível medir os progressos na atuação: eles vêm precisamente quando se chega mais perto do “dó”, da nota exata. No começo, o nervosismo é demais e leva a exagerar ou a ficar um pouco sem expressão; mas, com o passar dos anos, chega-se a uma reação tão exata que faz o público imaginar o que acontece no palco como algo vivido e real.

A mágica está naquilo que a reação dispara em mim. O que é que se dispara quando se dá a nota exata? A imaginação, a emoção e forças inconscientes impossíveis de analisar. A imaginação começa a funcionar e, de repente, é real. Ou seja, a emoção está no músculo; não há nada dentro nem nada fora. Tudo está na memória do meu músculo.

Reação, arte e loucura: “minha loucura termina onde começa o outro”

A reação dispara uma série de imagens que articulam a minha vida; posso então pensá-la, articular o caos, a desordem interna. Na vida real não posso fazer isso: não posso expressar até o limite do possível a minha violência, porque o outro não é responsável pela minha raiva contida. A arte aparece como uma possibilidade de articular essas coisas que a vida não me permitiu e não vai me permitir fazer, porque vivemos em sociedade: não posso fazer o que quero, pois o respeito ao outro é fundamental. Minha loucura termina onde começa o outro. Se eu for além, estou fora das convenções, fora das normas, e então me chamam de louco. A loucura tem a ver com o fato de ter usado, na vida real, códigos que não fazem parte, naquele momento, dos códigos sociais com os quais convivemos.

A arte não tem os códigos da vida, os da vida comum; por isso não estaríamos tão longe da verdade ao dizer que, de certa maneira, a arte articula a loucura, entre outras coisas.

O verdadeiro rosto de cada um é o da solidão. Observem-se na solidão, quando alguém entra: por maior que seja a confiança que vocês têm nessa pessoa, aparece um esgar, uma tensão que diz: “Sim, quem está aqui sou eu.” Se a gente fica como estava na sua solidão, o outro diz: “O que houve, você não está bem?” Minha solidão, ninguém a conhece.

O que exponho aqui é uma hipótese de trabalho que nos serve, a nós que atuamos, para nos pensarmos como gente de teatro.

A pessoa, diante de uma igreja, se ajoelha etc., para invocar Deus, para que o seu ser encontre algo espiritual; depois se sente bem, porque fez a cena de falar com Deus. É preciso o ritual, é preciso a reação, para que o mundo interior se manifeste no exterior.

A parte afetada e o ator: a reação como sinônimo de vida

O exercício do “eu afetado” foi imaginado por Augusto Fernandes na época em que ensaiávamos o Fausto de Goethe, e essa maneira de abordar certos aspectos dos personagens a partir de certos aspectos pessoais de cada um de nós despertou nosso entusiasmo. Sobretudo diante do desafio que nos colocava a complexidade do mundo descrito por Goethe em Fausto.

A hipótese de trabalho é que alguma coisa, sempre, nos afeta, sem exceção. Como se tivéssemos uma porção de “eus” afetados pelos estímulos que recebemos na vida. Mas esses “eus” não falam francamente: por exemplo, pisam no meu pé no ônibus e eu digo: “Não foi nada, não se preocupe”, quando o que eu queria era voar no pescoço de quem pisou. Articulei isso “socialmente”, mas a parte afetada está ali: ela não falou, não pôde se expressar na sua totalidade. A “hipótese” é, portanto: o que aconteceria se essa parte afetada falasse? Há “eus” afetados para o bem, para o mal, para o positivo, para o negativo.

Todos os personagens das histórias do teatro falam a partir da sua parte afetada. Édipo está afetado e arranca os próprios olhos. Romeu está afetado por Julieta, e é a parte do amor afetada que fala: ele ama, e se a outra não está mais ali, a vida não tem mais sentido, então ele se mata. Otelo está afetado pelo ciúme: mata e se mata. Nenhum deles tem contradições.

Por exemplo, quem atua convoca uma parte afetada e reage para poder, a partir dali, dizer um texto ou fazer um movimento; senão, eu o digo a partir da minha parte social. Voltando ao exemplo do ônibus: eu visualizo a pessoa que pisou no meu pé e, aos poucos, a parte afetada começa a aparecer; reajo como teria querido reagir naquele momento, e então começo a falar, a me mover etc. Fazemos com que o outro seja um ser imaginário, para que o esforço de criá-lo faça parte do trabalho. É um exercício conduzido. A parte que foi afetada começa um estranho périplo: há primeiro uma instância anedótica, o “como” os fatos se passaram (não levamos isso em conta); vem em seguida uma instância psicológica (da qual tampouco nos ocupamos, e muito menos tentamos interpretá-la). E vem enfim a instância criativa, aquela que nos interessa desenvolver e estimular. A partir desse lugar, com a emoção já disparada, quem atua começa a expressá-la poeticamente: diz um poema, ou um texto, ou dança, ou canta de uma maneira absolutamente ordenada; expressa-se com harmonia, tanto nos movimentos quanto no som. Muitas vezes observamos que nessa manifestação apareciam antigos rituais e melodias insuspeitadas.

Cada pessoa precisa chegar a esse lugar onde essa parte que está afetada e que nunca falou se manifesta. Temos partes afetadas na infância, que nunca falaram e nunca se expressaram. A arte em geral, e a atuação em particular, é capaz de fazer essas partes falarem.

Na atuação, a expressão começa a se ampliar, a ganhar volume; aprende-se a abrir os braços, a soltar a voz, a abrir os olhos, e algo do interior começa a ser levado para fora. Reação é sinônimo de vida; por isso a palavra “ação” não nos serve: ela não desperta a imaginação. Poderíamos dizer que a ação não existe, salvo a ação de Deus criando o mundo; depois disso, não passamos de “reagentes”. Ninguém “inicia” uma ação: ela já foi iniciada em algum lugar. Do ponto de vista interior, o das emoções, somos “reatores”, e essas reações têm ativadores: são as experiências impressas na nossa vida.

No Otelo de Shakespeare, ao experimentar o sentimento de matar sem matá-la realmente, quem atua faz com que o sentimento se exteriorize sob a forma de expressão; o que não se realiza é o crime. Com a minha violência, crio algo novo, sem prejudicar o outro. O que se salva é a minha violência, porque ela se articula e eu posso pensá-la. Diz-se que uma dança de amor é o amor tornado pensável; mas se ele não se manifesta com uma ordem, não é possível pensá-lo. Nunca soube nada da minha coragem enquanto não a coloquei para fora. Se não sei que a tenho — e eu a tenho, mas não consigo articulá-la —, acho que sou um imbecil, um tímido etc.; mas não é verdade, é apenas o modo como articulei a minha vida, e acredito que seja assim.

Por exemplo, um rapaz diz que não consegue abrir os braços: “Mas por que você não consegue abrir os braços? Faça assim” (abre os braços). A pessoa acha que precisa de algo interior. Eu indico a ela que faça assim por um momento (abre os braços). Então ela começa a sentir uma emoção; depois eu a faço cantar uma canção, e ela canta, ou chora. Mas agora ela conseguiu, porque fez isso (abre os braços). Como nunca tinha feito, achava que não conseguia.

Vogais e consoantes

Outro tema, na atuação, é a compreensão da fala: o que significa falar, os matizes infinitos da música da fala. Por exemplo, as vogais carregam a emoção: fazem com que a própria pessoa e o outro percebam a emoção. As consoantes articulam as emoções conforme a língua. As vogais são compreendidas no mundo inteiro; as consoantes são o aspecto cultural, a explicação, o porquê da emoção: fazem com que se compreenda em espanhol, em inglês, em francês, em castelhano etc. A liberação da vogal leva a emoção até o público, e isso é sempre musical. O público é atingido pelo tom, que vai ao ponto exato da emoção. O primeiro grito, ao nascer, são vogais: não apenas o “a”, mas potencialmente todas as vogais.

A realidade do sentimento

Há ficção na atuação, mas o amor é real, o sentimento é real; o pai faz aquilo por amor, e o filho também. É o sentimento que faz com que a ficção, na vida, não seja uma mentira. Na espionagem, ao contrário, mente-se intencionalmente: cria-se um personagem inteiro, quer-se o dinheiro, o poder, a ambição. E é isso que motiva as reações; a mentira está nos motivos, na intenção, no porquê da minha conduta.

Perguntas e conclusões

Horacio Serebrinsky (1): a maioria de nós, como terapeutas, trabalha com o que se chama de dissociação instrumental, isto é, não colar na emoção de quem é atendido e assim por diante; o eu afetado por aquilo que alguém conta… Como se obtém essa articulação da dissociação?

Lito Cruz: acho que é preciso chegar à poesia. Quando você poetiza aquilo, você lhe dá um nome artístico: uma canção, a frase de outro autor, um movimento de dança etc. Quando você já poetizou, o prazer estético prevalece sobre a emoção psicológica. Então quem atua pode sofrer, mas o prazer estético de produzir uma reação é mais importante; é preciso que haja um nível estético, é preciso que haja ordem (a arte): a histeria é caos e a arte é ordem; se não há ordem, você não consegue pensar a sua vida.

Quando você encontra como nomear o seu sofrimento de uma maneira nova, você salva essa emoção. É por isso que nos identificamos com a poesia: ela fala por nós, diz o que teríamos querido dizer. Quando Borges sugere que morrer é um hábito que as pessoas costumam ter, a morte se torna pensável por uma metáfora que não tem lógica, mas que fala de uma realidade que a lógica não consegue alcançar. Entra-se no plano da arte, o “sentido” da arte começa a aparecer. A lógica tem um limite e tem uma função; mas se não se consegue nomear algo da própria vida desse jeito (pintando, por exemplo), se o plano da metáfora não aparece, a gente fica no circo psicológico. Quando a poesia e a metáfora aparecem, o sentimento humano é nomeado e pensado.

Às vezes a gente não faz certas coisas simplesmente porque não as faz. No dia em que você as faz, você se sente bem. A lógica faz com que os meus pensamentos comecem a encontrar uma porção de explicações; aparece um discurso mental que me perturba e me complica o tempo todo.

Marcelo R. Ceberio (2): a semelhança, o paralelismo da psicoterapia com o teatro é verdadeiramente fascinante… A necessidade de ter um nível de atuação dentro da própria condição de psicoterapeuta torna-se imperiosa no nosso trabalho. Pois o que conta não é apenas aquilo que tentamos transmitir como conteúdo, mas o como… Uma intervenção que cai certeira para poder fazer efeito. Esse como é dado pelo dó. Porque as explicações são, em última instância, ficções, invenções; de fato, nunca encontraremos essa causa primeira…

Lito Cruz: acho que há sempre um nível de atuação, não só em quem conduz a terapia mas também em quem é atendido; a vantagem é que, na terapia, se sabe disso, e a pessoa atendida não sabe. A terapia tem um nível de observação mais elevado de toda a situação, o que permite mirar certeiro naquilo que é preciso fazer a cada instante. Esse observador, entre outras coisas, impede de “se identificar” com o que acontece à pessoa atendida etc.

O que o trabalho de atuação também lhe dá é o desenvolvimento de um “observador”: há muitos planos na realidade. Esse “observador” nos salva, nos põe a distância: observo as minhas lágrimas, mas cuido também para que não percebam que estou usando uma faca de papelão; para que a minha voz seja ouvida; para que não fiquemos de costas para o público; para o modo como atua quem contracena comigo etc.

Se nos olhássemos aos raios X, não passamos de esqueletos, e isso é real: a morte está conosco. Quando se consegue falar a partir desse lugar, sabendo que a nossa vida é uma anedota e que na realidade só faltam a data, o lugar e a hora da morte de cada um… Existem planos, noções segundo as quais há realidades acontecendo neste exato momento e das quais não temos consciência, porque nossa educação não previu isso, porque não nos ensinaram.

Ensina-se às crianças a elaborar a realidade de uma maneira mental, e não se lhes ensina a ver como funciona a sua mente. Não nos ensinaram a noção de uma realidade mais total: que uma coisa é o que eu digo, outra coisa é o que eu sou, outra ainda o que me acontece. Há várias instâncias da realidade, mas a sociedade dá precedência à parte mental. Não se escutam tanto as outras partes, salvo quando o corpo fala através da doença, ou quando o ser humano encontra a forma de arte que lhe permite se expressar e, portanto, se conhecer um pouco melhor.

Quando você sabe tocar piano, o mundo interior ressoa, remete ao piano e começa a ida e volta; mas você começa tocando piano, senão não há ida e volta.

A arte é um mistério, o interior é um mistério, há um mundo interno, estranho; digo a quem estuda comigo: deixem que seja assim, não convém escavar, convém fazer a tarefa que se tem de fazer. E o mistério, para quem atua, é uma bela promessa; senão, a atenção vai para onde não deve ir.

Tudo o que eu disse antes não passa, na realidade, de hipóteses das quais me sirvo para trabalhar e que, como toda hipótese, me fazem avançar rumo a um objetivo onde talvez eu possa descobrir se elas são verdadeiras ou não. São opiniões, experiências depois de anos de trabalho, e naturalmente todas discutíveis, mutáveis, transformáveis, como todas as opiniões. Mas servem para trabalhar, para refletir e, como aqui, para transmitir, para suscitar perguntas, questionamentos, reflexões sobre coisas tão vastas, tão complexas e tão maravilhosas quanto são a arte, a expressão humana e aquilo a que ela, afinal, se destina.