Un seminario convertido en libro

Este libro es el resultado de poner por escrito un seminario que Pier Giorgio Semboloni y Juan Luis Linares, que firman y compilan la obra, llevan muchos años dictando, juntos y separados, en los más distintos foros de la terapia familiar sistémica. A este dúo se han sumado recientemente Francisco Javier Ortega, Roberto Pereira y Carlos Sluzki, voces poco frecuentes por transitar, desde la reflexión teórica sistémica, el mundo de la ópera.

Escribir sobre la familia en la ópera podría parecer una empresa básicamente lúdica. La introducción lo niega: se trata de una invitación a pensar, dirigida a cualquiera que experimente curiosidad frente a las manifestaciones de la aventura humana, y también de una incitación a abandonarse al placer de escuchar música siguiendo una pista entre tantas posibles. El lema que la obra reivindica procede de Tirso de Molina: deleitar aprovechando.

En ella convergen la música, la voz humana y el teatro, a los que se suman las artes plásticas de los decorados y, cada vez más, la tecnología. Pero si el género interesa a la clínica es porque aborda mitos y construye arquetipos capaces de movilizar afectivamente a quienes acceden a él. Don Juan, Carmen, Otello; las parejas formadas por Rosina y el Conde de Almaviva, Susanna y Figaro, Cio-Cio-San y Pinkerton, Turandot y Calaf; las relaciones parento-filiales de Rigoletto y Gilda o de Manrico y Azucena: otras tantas figuras que muestran con rara clarividencia y gran intensidad emocional fenómenos relacionales centrales para la salud mental y la psicoterapia.

El libro se construye así en una encrucijada, allí donde los intereses de quienes aman la música se cruzan con los de la psicoterapia y, más en concreto, de la terapia de familia y de pareja. La obra huye deliberadamente de los lugares comunes: focaliza los conflictos relacionales e interpreta a los personajes enfatizando lo que, en su historia, remite a una vinculación problemática con sus sistemas de pertenencia, la pareja o la familia de origen.

Tres ejemplos, ofrecidos por la introducción, bastan para situar el cambio de mirada. Carmen no es simplemente la gitana rebelde y exótica que suscita la lascivia de Don José, sino su partenaire en una pareja imposible, de organización simétrica y portadora de mitologías incompatibles. La enfermiza obsesión de Rigoletto por proteger a Gilda no es la abnegación de un padre preocupado por el bien de su hija, sino el egocentrismo narcisista de un hombre que antepone la gratificación de sus propios fantasmas a las necesidades reales de quien debe cuidar. En cuanto al suicidio de Madama Butterfly, se lee a partir del rechazo de la familia de origen —el episodio del tío bonzo—, que deja a Cio-Cio-San inerme ante la depredación de Pinkerton: una excelente metáfora de la depresión.

Por qué la música, en terapia

Red Sistémica reproduce esta introducción en su integridad. Aquí solo se ofrecen sus líneas de fuerza: el texto pertenece al libro, y su versión completa sigue disponible en el sitio de la revista.

Su segunda mitad está escrita en primera persona por Semboloni, que relata los dos caminos por los que le llegó el tema. El primero es familiar: su hijo cantó en el coro de voces blancas de una Carmen en el teatro Carlo Felice de Génova, y tres meses de ensayos y ocho representaciones le permitieron conocer ese mundo casi desde su interior. Su atención se fijó en el coro, verdadero terreno de dinámicas de grupo y juegos relacionales: representa la muchedumbre, el pueblo, la gente que observa y comenta; casi nunca es protagonista y rara vez se le pide un bis, aunque el éxito del espectáculo depende de su anónima calidad tanto como de las voces de solistas.

El segundo camino es clínico. Una chica de dieciséis años consulta por una bulimia: un cuerpo que cambia, padres separados, dos familias reconstituidas, el nacimiento de un hermanito. Nada nuevo, salvo que el padre es un tenor famoso, casado en segundas nupcias con una joven soprano y siempre de gira, que prefiere comportarse como un amigo generoso y culpable antes que como un padre; la hija, para hacerse notar por él, se muestra cada vez más gorda y menos atractiva, y logra hacerse expulsar del coro en el que cantaba. Al observar por fin a la familia reunida, el terapeuta se sorprende imaginándola en un cuarteto de ópera: la hija como soprano que solo dispone del lenguaje del cuerpo para expresar su amor y su dolor, la madre como mezzosoprano de dedo acusador, el padre como tenor aturdido por las voces agudas, y él mismo en la tonalidad grave y solemne del bajo, a quien corresponde «dipanare l’arcano dell’umana sofferenza».

Esta fantasía no es un adorno, y es aquí donde la ficha se une a la teoría. Sirve para nombrar un límite bien conocido de la sistémica: el lenguaje es lineal mientras que la realidad viva es circular; impone un antes y un después, un sujeto y un objeto, y por tanto un postulado de causa y efecto y, en definitiva, una definición moralista. Bateson sostenía, por su parte, que la mera racionalidad teleológica, sin la ayuda del arte, la religión o los sueños, es patógena. Keeney advertía que una terapia concebida como mediación de poder, sin orientación estética, corre el riesgo de perpetuar la patología que trata. El concertante de ópera ofrece la figura inversa: varias voces inconciliables se superponen al mismo tiempo sin volverse ruido, porque un elemento que va más allá de la palabra —la música— añade un nivel «meta» a las palabras y los gestos.