Katharsis

Der Film Luna de Avellaneda hat in Argentinien bei sehr vielen Menschen Erwartungen geweckt, lobende Kommentare gingen von Mund zu Mund; dort, in jener Zeit, die uns das Zelluloid schenkt, können wir uns repräsentiert fühlen; mit diesen liebenswerten Figuren können wir uns identifizieren; in diesem korrupten Politiker können wir die Ursache unserer Übel finden; in diesen leidenden, aber mutigen und konfliktbeladenen Männern und Frauen können wir uns gespiegelt sehen und mit ihnen weinen und lachen. Und doch … kann ich nicht umhin, unserem gesunden Menschenverstand zu misstrauen, der, wie bekanntlich schon Descartes sagte, der bestverteilte aller Sinne ist. Und da wir von Philosophen sprechen: Die Griechen erfanden ein politisches Dispositiv, das Aristoteles in seiner Poetik im Begriff der Katharsis festschreibt. Die Herrschaft, die das kretische Volk durch aufeinanderfolgende Wellen indoeuropäischer Völker erlitt, verurteilte jene großartige weibliche, sinnliche, offene Kultur zum Exil. Es gibt eine bekannte Darstellung, in der Pallas Athene mit ihrem Schild eine Schlange zertritt, Symbol der Erde und des Weiblichen; damit besiegelt die Tochter des Zeus die indoeuropäische Herrschaft über das kretische Volk. Dennoch feierten Gruppen von Frauen in den Wäldern weiterhin den sparagmós, ein orgiastisches Fest, dessen Opfer ein Ziegenbock war und vielleicht, wie böse Zungen behaupten, auch der eine oder andere Mann aus dem Geschlecht der Herrschenden. Als geheimer Kult standen dieser und andere für den Widerstand eines Volkes gegen die Unterjochung seiner Kultur und die Plünderung seiner Reichtümer. Nun gut … wir könnten weiter über die griechische Geschichte sprechen, aber es ist besser, sich nicht darin zu verlieren; sicher ist, dass diese widerständigen Kulte kolonisiert und neutralisiert wurden, als man sie im athenischen Theater als „Schauspiel“, als Objekt zum Anschauen inszenierte und so die Katharsis ermöglichte, die der alte Aristoteles für notwendig hielt, um die Ordnung in der Polis aufrechtzuerhalten.

Das griechische Theater, und vor allem die Tragödie, hatte einen tiefen politischen Sinn, der hier nicht analysiert werden kann; doch spielte darin die Katharsis eine zentrale Rolle – ein Wort, das aus der medizinischen Sprache stammte und eine Reinigung des Körpers und seiner Lebensfunktionen bezeichnete.

Wenn sich dort die Bürgerschaft in das Publikum ihrer eigenen Schmerzen verwandelte, konnte sie widerstreitende Gefühle erleben, sich mit Figuren identifizieren, Emotionen zeigen, sie auf diese Weise entschärfen und zugleich lernen. So würde sie Situationen verarbeiten, sie bewältigen und bestmöglich annehmen können, damit in der Polis der Kosmos (Ordnung, Einrichtung, Harmonie) herrsche. Die großartige Erfindung der Griechen besteht bis heute in vielfältigen und raffinierten Formen fort. Ich glaube, sie lebt auch in Luna de Avellaneda fort.

Das Werk, flott und angenehm, lässt uns von Anfang an wohlfühlen und über uns selbst weinen und lachen. Es ermöglicht uns die alte und notwendige Katharsis. Doch was geschieht neben diesem Prozess affektiver Reinigung noch mit uns? Oder besser, um nicht vergeblich zu verallgemeinern: Was ist mit mir geschehen? Werden andere Menschen das, was ich erlebt habe, ebenso lesen? Ich weiß es nicht, aber mich interessiert, Erzählungen und ihre möglichen Wirkungen auf die Subjekte zu analysieren, jenseits der Absichten derer, die sie „verfasst“ haben. Ich möchte auch den politischen Ort der Katharsis neu bedenken.

Soziale Frage und Lohnarbeitsgesellschaft

Was baut Luna de Avellaneda in uns auf? Der Film zeigt uns einen Bruch, einen Schnitt. Die erste Szene beleuchtet eine glückliche Zeit, mit mythischen Zügen dargestellt, in der sich die Familien eines Viertels fröhlich im Verein zu einem Karnevalsball treffen. Die Szene erhellt eine Lebensweise, in der sich Subjektivität in einer Familie bildete, mit Eltern, die arbeiteten, Familien, die schützten, einem Viertel, das den Raum des Hauses erweiterte und das, wie der Mutterleib, die Kinder behutsam darauf vorbereitete, hinauszugehen in eine Welt, in der die Zeit eine gewisse Vorhersehbarkeit mit sich brachte und die Räume klar umrissen waren. Das Innere des Hauses, die vertrauten Straßen des Viertels und die Räume des Vereins ergänzten einander und bildeten in ihrer geordneten und vorhersehbaren Räumlichkeit Subjektivitäten, deren Zeit in einer erwartbaren Laufbahn verlaufen konnte, in einem mehr oder weniger verlässlichen Lebenslauf. Das konnte Homogenität und Ähnlichkeiten mit sich bringen, aber auch Halt und, von dort aus, oft alternative Gedanken und Handlungen.

Es handelte sich um die alte Lohnarbeitsgesellschaft, die ein Beziehungsgeflecht hervorbrachte, das als „das Soziale“ bekannt ist. Das haltgebende Gewebe des „Sozialen“ war die Wirkung vielfältiger Strategien, die bereits seit dem 19. Jahrhundert entworfen wurden, sich aber nach dem Zweiten Weltkrieg in der Begründung eines Sozialpakts zwischen Unternehmen, Staat und Gewerkschaften festigten. Dieser Pakt brachte „die Lohnarbeitsgesellschaft“ hervor, um die „soziale Frage“ einzudämmen. Wovon sprechen wir, wenn wir „soziale Frage“ sagen? Wir meinen den Abgrund zwischen den verkündeten Prinzipien (Freiheit, Gleichheit, Eigentum, Arbeit) und der tatsächlichen Wirklichkeit. Diese Leere zwischen den verkündeten Prinzipien und der konkreten Geschichte ist das Gespenst, das seit ihrer Entstehung durch die kapitalistische Welt geht. Die soziale Frage bricht seit der Zeit der industriellen Revolution in ständigen Konflikten auf: Sie sind die Symptome eines Gespensts, das sich nicht bannen lässt.

Die Begründung der Lohnarbeitsgesellschaft war eine Strategie, die rund dreißig Jahre währte.

Sie war der erfolgreichste Versuch, das Gespenst der sozialen Frage zu bannen. In dieser Lohnarbeitsgesellschaft spielte die Familie, die die Sexualität im Feld der Allianzen ordnete, eine zentrale Rolle. Die Mutter und die Medizin (es scheint kein Zufall, dass Alberto Castillo, Protagonist der ersten Szene von Luna de Avellaneda, im wirklichen Leben Arzt war und zugleich einer der populären Sänger, die von der Leinwand aus am stärksten den Wert der Familie und der Fröhlichkeit vertreten haben) verkörperten eine Allianz, die die „normale“ Konstitution des kindlichen Körpers bestimmte, der zur Staatsbürgerschaft bestimmt war. Die Familie festigte sich als Matrix des künftigen normalen Erwachsenenlebens, das die Lebensabschnitte mit einer gewissen Sicherheit durchlief. Eines Lebens, eingeschrieben in ein haltgebendes Raster, das die Ungleichheiten, die die soziale Frage kennzeichnen, (zumindest teilweise) ausglich.

Die Konstitution der mythischen Zeit und die Auslöschung des historischen Gedächtnisses

Plötzlich bricht die festliche Fröhlichkeit des Karnevals ab: Der Film blendet die Farben des Festes ins Schwarze ab, und derselbe physische Raum erscheint wieder, nun aber fast leer, hässlich, ohne Farben und ohne Trubel. Die Handlung setzt dann viele Jahre später wieder ein, im Jetzt, das uns bedrückt und nach Tragödie riecht. In der Szene nach der Abblende sind die Räume nicht mehr der Ort, an dem Liebesbindungen entstehen, sie bilden keine vorhersehbare Zeit; schon zeichnet sich ein Konflikt ab, in dem sich der Mangel an Arbeit und die Gewalt unter Befreundeten und in der Familie ankündigen. Eine Zeit, in der die alte Familie in Stücke zerbrochen ist. Eine Zeit, in der die Spaltung „normal“ – „pathologisch“ hinfällig geworden ist, denn es gibt keine vorhersehbaren Zeiten und Räume mehr. Doch ich frage mich: Was bedeutet diese Abblende zwischen beiden Szenen? Da fehlt etwas.

Was fehlt, gehört zur Ordnung der Geschichte. Anstelle von Fleisch und Blut der Geschichte wohnt dort das Schwarz. Die folgenden Szenen spielen in der Gegenwart, unter der Konstruktion und Anrufung eines mythischen Moments in einer ganz anderen Vergangenheit; der Unterschied ist spürbar, doch was man nicht sieht, ist, dass etwas fehlt. Die Abblende vollzieht einen Schnitt im historischen Gedächtnis und ermöglicht so das Spiel zwischen dem mythischen Moment, der außerhalb der Geschichte steht (der Karnevalsball – die Lohnarbeitsgesellschaft), und der Gegenwart, deren hässliche Leere naturalisiert wird. Dieses Schwarz, das die Gegenwart von der mythischen Vergangenheit trennt, hebt Zeit und Raum, die die Genealogie der gegenwärtigen Tragödie ausmachen, in ein Nirgendwo auf, als gäbe es nichts zu erklären oder als läge der Grund der Tragödie bei dem korrupten Politiker, der will, dass der Verein im Tausch gegen irgendein dunkles Geschäft verkauft wird, von dem nur er profitiert. Aber lässt sich das Gewebe des Sozialen auf diese Wahrnehmung reduzieren?

Sind es einige Individuen von zweifelhafter Redlichkeit, die die Zerstörung des Vereins, der sozialen Bindungen, Argentiniens verursachen? Was verbirgt diese Substanzialisierung der Prozesse in einem Subjekt?

Was im Film fehlt, gleicht dem Verlust unseres historischen Gedächtnisses. Doch das kollektive und historische Gedächtnis ist notwendig, um die Gegenwart zu verstehen und sich in die Zukunft zu entwerfen. Worüber der Film nicht spricht, ist ein tiefgreifender historischer Wandel, den wir seit den 1970er-Jahren durchlaufen, als sich international die Parameter der Kapitalakkumulation ausgehend von der dritten industriellen Revolution änderten, was sich politisch in den Leitlinien der Trilateralen Kommission und, in den 1980er-Jahren, im Washington Consensus ausdrückt. Diese „Ereignisse“ besiegeln eine Strategie, die auf das Ende des „Sozialen“ als haltgebendes und ausgleichendes Geflecht der Unterschiede abzielt; diese Vorgänge besiegeln das Ende der Lohnarbeitsgesellschaft und des Pakts zwischen Unternehmen, Staat und Gewerkschaften. Ein Ende, angekündigt als Folge der innerkapitalistischen Kämpfe, aber auch der Volksaufstände. Die Lohnarbeitsgesellschaft, oder Disziplinargesellschaft, schuf homogene, aber auch redliche Subjekte, die an das Gesetz des in der Familie introjizierten kategorischen Imperativs glaubten und sich, oft gerade deshalb, gegen Ungerechtigkeiten auflehnten.

Die kollektiven Körper, die in den 1960er-Jahren an verschiedenen Orten der Welt die Ordnung erneut infrage stellten, bildeten das konflikthafte Auftauchen des Gespensts der sozialen Frage. Das zeigte, dass dieses Gespenst wiederkehrt, in verschiedenen Formen und unter verschiedenen Namen zurückkommt, sich in unzähligen unterschiedlichen sozialen Symptomen äußert; dieses Gespenst scheint für die kapitalistische Gesellschaftsordnung konstitutiv zu sein. Die verschiedenen Beschwörungen dieses Gespensts sind gescheitert; so verkündete in den 1980er-Jahren eine triumphierende Margaret Thatcher als neue Beschwörung das Ende des „Sozialen“.

Das bedeutete bei uns, das Gewebe aufzulösen, das Beziehungen und Bindungen hervorgebracht hatte, die heute Gegenstand unserer Nostalgie sind und die Luna de Avellaneda in der ersten Szene des Films beleuchtet, in der der Volksball die Familien und ihre affektiven Bindungen in einer Welt zeigt, in der die Beziehungen im Viertel die Fortsetzung der Intimität des Hauses waren, das uns zur Welt hin öffnete. Als die dritte industrielle Revolution ab den 1970er-Jahren es ermöglichte, lebendige Arbeit so stark wie nie zuvor in der Geschichte durch tote Arbeit zu ersetzen, begann sich das Diagramm der Macht zu verändern. Die neuen Technologien erlaubten es dem Kapitalismus, seine drei stärksten Hindernisse zu umgehen: den Mangel an Energie, den Mangel an Rohstoffen und die physischen wie psychosozialen Grenzen der Arbeitskraft. Das Ende des „Sozialen“ auszurufen, bedeutete den Aufbau einer Strategie, in der der Verlust der Arbeitsbindungen den Bruch der Bindungen in Nachbarschaft, Freundschaft, Gewerkschaft und Familie nach sich ziehen würde.

In dieser neuen Strategie werden die Subjekte als „autonom“ bezeichnet, doch diese Autonomie verdeckt eine tiefe und zerreißende subjektive Verlassenheit, die von der Auslöschung des historischen Gedächtnisses und der Zersetzung gesellschaftlicher Bindungen getragen wird.

Ab Mitte der 1970er-Jahre sollten Arbeitslosigkeit und Prekarisierung der Arbeit strukturell werden; die Erwerbslosen würden nicht länger eine „industrielle Reservearmee“ sein, sondern eine wachsende Schicht der Weltbevölkerung, die aus dem System ausgestoßen ist. Aus einem System, das als eines seiner Merkmale die Flexibilität der Produkte (womit es die Nachfrage ständig erneuert), der Prozesse und der Subjekte verlangt.

Das Subjekt muss in seiner Identität selbst flexibilisiert werden, damit es sich den ständigen Veränderungen anpasst, die der Markt, nun durch internationale Organisationen vertreten, verlangt. Der Tod des „Sozialen“ bedeutete eine Umgestaltung sämtlicher Denkweisen, der Kultur, der politischen, sozialen und wirtschaftlichen Beziehungen und der Bindungen zwischen Menschen.

Das brachte einen tiefgreifenden historischen Wandel mit sich, in dem der Staat und seine Funktionen umgedeutet wurden. Es brachte im Land von Avellaneda eine Tragödie hervor, die sich in mehreren Akten entfaltete, welche, ohne dass wir es wissen, die Schichten unseres Gedächtnisses bilden.

Die drei Akte einer argentinischen Tragödie

Den ersten Akt bildete, zumindest in Lateinamerika, eine Welle von Militärdiktaturen, die sich im Namen der nationalen Sicherheit durchsetzten, deren Ziel es jedoch war, die Beziehungen zwischen Staat und Zivilgesellschaft neu zu gestalten, um die Gesamtheit der Beziehungen nach den Erfordernissen der Megakonzerne umzubauen, die im Einklang mit den Möglichkeiten entstanden, welche der Wandel des Produktionsparadigmas eröffnete.

Die verübten Genozide verfolgten mehrere Ziele: wirtschaftlich, die Volkswirtschaften der armen Länder zu zwingen, sich den neuen Vorgaben der von den USA angeführten Zentrumsländer anzupassen; politisch, die Begründung eines neuen Sozialpakts herbeizuführen, der nicht mehr auf der moralischen Integration der Bürgerschaft beruhen würde; sozial und kulturell, den Umbau der Denk- und Verhaltensweisen. Dies hielten Leute wie Samuel Huntington (Mitglied der Trilateralen Kommission) für notwendig, der es für erforderlich hielt, Formen eines „Konsenses durch Apathie“ zu schaffen, da, wie er sagte, ein Übermaß an Demokratie die Regierbarkeit beeinträchtige.

Die Existenz marginalisierter Bevölkerungsgruppen würde die Gemüter dämpfen und es erlauben, die armen Länder, die überdies über Rohstoffe und strategische Ressourcen verfügten, angemessener zu lenken. Diese Länder konnten sich im Fall Lateinamerikas untereinander oder mit der UdSSR verbünden: Sie mussten kontrolliert werden.

Die Herstellung von Konsens durch den Terror, den das Verschwindenlassen von Körpern hervorruft, war der erste Akt der Tragödie. Der Terror untergräbt das Gedächtnis, erzeugt eine frei flottierende Angst, die zur Verleugnung des Gegebenen treibt und damit der Ereignisse, Bindungen oder Prozesse, die mit dem Objekt des Terrors verknüpft sind. Der Terror zerstört soziale Bindungen und lässt die Subjekte sich in ihr Inneres zurückziehen, ohne dass sie sich dessen auch nur bewusst sind.

Den zweiten Akt bildet das Aufkommen der Demokratien in den 1980er-Jahren.

Die Diktaturen waren ein Hindernis für den flexiblen Verkehr von Gütern, Subjekten und Informationen. Die Demokratien bildeten sich auf jener Schicht des Terrors, die begann, Politik mit Tod zu verbinden, und die auf unbewusste Weise eine gewisse Feindseligkeit gegenüber der Politik erzeugte, insofern diese mehr oder weniger bewusst auf das Grauen des Todes verwies. Diese gewisse Verdrossenheit gegenüber der Politik als Form bürgerschaftlicher Beteiligung an den öffentlichen Angelegenheiten verschärft sich nach der Ernüchterung, die viele Regierungsmaßnahmen in der Bevölkerung hervorriefen. Der Prozess überstürzt sich in der Hyperinflation, die auf unbewusster Ebene das Grauen vor der Politik reaktiviert. Die Hyperinflation deutete das Grauen des Genozids neu, durch die Verletzlichkeit, der sie die Subjekte aussetzte. Mit ihr verschärfte sich die Zerstörung der Bindungen, und das Gedächtnis verleugnete erneut das Vergangene und insbesondere den Tod.

Der dritte Akt der Tragödie vollzieht sich zu Beginn der 1990er-Jahre, als Heilsfiguren sich anbieten und Maßnahmen ergreifen, die den Eintritt ins Paradies der Ersten Welt versprechen – ein Versprechen, das bedeutet, sich der Todesdrohung zu entreißen, der die beiden vorangegangenen Akte die Subjekte ausgesetzt hatten. Die Figur und ihr Umfeld bildeten eine Gruppe von „Schlüsselfiguren“, die mit dem internationalen Establishment verbunden waren und kamen, um die Politik neu zu bestimmen und das Soziale abzusetzen, womit sie den 1976 begonnenen Prozess vollendeten. Der Prozess, der in den 1990er-Jahren begann, wurde als „Neodezisionismus“ bezeichnet; er gestaltete die Politik neu und deutete die Geschichte auf der Grundlage der Herstellung des Konsenses durch Apathie um. Der „Neodezisionismus“ beruht auf einer Stärkung der präsidialen Befugnisse, ausgehend vom Übergang von autoritären zu demokratischen Regimen und vom staatlichen Zentralismus zum freien Markt.

Die Schaffung von Ermessensbefugnissen der Exekutive wird von politischen Führungen mit populärer Tradition getragen. Die Legitimität der Regierungsakte beruht auf der Antwort auf die Forderung nach wirksamer Entscheidung, und die Unterstützung durch die Bevölkerung entsteht als eine Art „diffuser Konsens“ oder „Konsens durch Apathie“, wie Huntington ihn in den 1970er-Jahren gefordert hatte – all das im Rahmen von Demokratie und Wahlrecht. Die neue Strategie der Reduktion des „Sozialen“ konzentrierte sich auf die symbolische Macht der Führungsfigur als Trägerin eines „Heilsversprechens“ und auf eine „effiziente“ Elite, die – ohne dass dies sichtbar wurde – die vertragstheoretischen und parlamentarischen Werte, die aktive Beteiligung der Bürgerschaft und die Unterscheidung zwischen öffentlicher und privater Sphäre ersetzten. Auf rechtlicher Ebene stellte sie dem unpersönlichen universellen Gesetz die Ausnahme angesichts der Dringlichkeit und die Macht des Faktischen entgegen. Dadurch wurde auf verdeckte Weise ein Gleichgewicht zwischen zwei widersprüchlichen Logiken hergestellt: „Legitimation“ und „Repression“ (Bosoer und Leiras, 1999).

Der Neodezisionismus war eine politische Strategie für Länder, die sich den von den USA angeführten Strukturreformen widersetzen konnten. Argentinien, Peru und Russland waren drei der Länder, in denen er erprobt wurde.

Der Prozess der 1990er-Jahre, politisch vom Neodezisionismus getragen, mündete in eine mediale Welle, in der die Arbeit der Schule und die familiäre Kommunikation nach und nach durch die Massenmedien ersetzt wurden. Dort führten Berühmtheiten den Luxus und die Schönheiten der Macht vor, während alles Edle herabgewürdigt wurde. Das Unterhaltsame, das Leichte, das Eitle wurden damals zu Vorbildern. Der Prozess der „kulturellen Verrohung“ der Bevölkerungen wurde durch den Antrieb zum Konsum von Gegenständen, von Zeit und sogar von Subjekten ergänzt. Alles verwandelte sich in Ware, selbst die Liebesbindungen. Der andere Mensch hörte auf, Zweck zu sein, und wurde zum Mittel, um Zwecke zu erreichen. Im Takt des neuen Karnevals stürzte der kategorische Imperativ krachend, während die Bürgerschaft die Verantwortung für die politische Beteiligung an andere delegierte, „die Bescheid wissen“, und ohne es zu wissen dem Neodezisionismus zustimmte.

Hier zerbrach die Familie in ihren alten Rollen, auch wenn sie in der Vorstellung als Zufluchtsort fortbesteht. Dieser Widerspruch zwischen der vorgestellten und der tatsächlichen Familie erzeugt Konflikte, die für die Subjekte unerklärlich sind.

Dieser dritte Akt der Tragödie (jede klassische Tragödie hat drei Akte) hatte jedoch noch eine andere, dunkle Seite. Die Privatisierungen und der technologische Fortschritt ließen den Nationalstaat ohne strategische Ressourcen zurück, während Arbeitslosigkeit und Prekarisierung die Hälfte der erwerbstätigen Bevölkerung Argentiniens vom Arbeitsmarkt verdrängten.

Verleugnung des Todes und Konstitution einer tragischen Subjektivität

So hat diese Tragödie in drei Akten das Gedächtnis verdunkelt, die Geschichte und den Tod, der sie bewohnt, verleugnet und den Möglichkeitshorizont geschaffen, um die Flexibilität der Produkte, der Prozesse und der Subjekte zu naturalisieren. Die Verleugnung des Todes stützte sich auf die Illusion des gierigen Konsums, der weder Mängel noch Löcher zu hinterlassen schien. Der Konsum, auf den der alte Aristoteles (ohne ihn natürlich so zu nennen) in der Politik anspielt, ist ein Unendliches, das sich nie füllt, aber die Illusion der Vollständigkeit erzeugt. Die Illusion des Konsums erlaubte vielen Subjektivitäten, einem Gefühl auszuweichen, das später, als der Karneval zu Ende war, mit voller Wucht hervorbrach. Dieses Gefühl, das bei den Figuren, die Luna de Avellaneda uns zeigt, vorzuherrschen scheint, ist die Angst. Sie enthüllt, dass sich hinter dem Taumel der Veränderungen die Hinfälligkeit von allem verbirgt, während die unmittelbare Gefahr, alles zu verlieren, die Subjekte mit einer Leere konfrontiert, die auf die Endlichkeit, das Nichts, den Tod verweist. Auf einen Tod, der, wie wir gesehen haben, in drei historischen Phasen verleugnet wurde. Der verleugnete Tod stützte die Auslöschung des historischen Gedächtnisses und die Verwandlung des anderen Menschen in ein Mittel und bewirkte damit das Zerbrechen der Bindungen und das Aufkommen subjektiver Verlassenheit.

Dieser Tod, diese Grenze, diese verleugnete Endlichkeit kehrt jedoch unvermeidlich zurück. Sie versetzt die Subjekte in tragische Widersprüche. Möglicherweise liegt die Bedingung des Tragischen in Situationen, in denen ein Subjekt vor zwei gegensätzlichen Imperativen steht und, wie auch immer es sich entscheidet, auf irgendeine Weise spürt, dass es dafür verurteilt werden wird. In unseren Subjekten, heute in Buenos Aires, wohnen mehrere tragische Widersprüche, die sich in der Tatsache zusammenfassen lassen, dass von ihnen, um zu sein, einerseits Konsum und unablässige Erneuerung verlangt wird und sie andererseits in wachsendem Maß die Gegenwart des Mangels auf sich nehmen müssen.

Die Folge dieser tragischen Widersprüche äußert sich in der wachsenden Angst, die sich in einem tiefen Rückfall in die Unmittelbarkeit zeigt: Dieser bedeutet einerseits die Beseitigung des historischen Gedächtnisses und der Möglichkeit, sich in die Zukunft zu entwerfen, und andererseits die Zerstörung der sozialen Bindungen. Rückzug der Subjekte in sich selbst.

Das bringt unausweichlich einen Verfall der Ideale mit sich, eine Verringerung des Abstands zwischen Ich-Ideal und realem Ich, als Wirkung des Rückfalls in die Unmittelbarkeit, einer blinden Anhänglichkeit an das Gegebene.

Der Rückfall in die Unmittelbarkeit wirkt sich oft in einer Verminderung der Abstraktionsfähigkeit aus. Kognitiv äußert sich das in einer am Konkreten haftenden Sprache, in Antworten, in denen allgemeine Begriffe durch Einzelbeispiele oder Bilder ersetzt werden; die verminderte Abstraktionsfähigkeit äußert sich nicht nur als geringere kognitive Leistung, sondern auch als Schwierigkeit, sich Alternativen zum Gegebenen vorzustellen und sie vorzuschlagen. Sie zeigt sich auch im Zerfall des universellen Gesetzes und seiner Ersetzung durch interessengeleitete Loyalitäten. Dieser Rückfall in die Unmittelbarkeit, der die Verbindungen zum Gedächtnis und zu den anderen auslöscht, erzeugt das Gefühl, dass die Welt etwas Unerklärliches und Unregierbares ist. Dieses Gefühl ist jedoch je nach sozialer Zone, der man angehört, unterschiedlich. Je stärker der Ausschluss aus der sozialen Ordnung ist (nicht nur aus wirtschaftlichen Gründen, sondern auch aus Mangel an Teilhabe an kollektiven Aktivitäten), desto größer scheint das Gefühl von Hilflosigkeit und Unverständnis. Zugleich äußert sich dieser Rückfall in die Unmittelbarkeit vor allem in einem Gefühl der Gleichgültigkeit, der Leidenschaftslosigkeit. Aufrichtige Leidenschaft ist gefährlich in einer Welt, in der alles Ware ist und in der sich das Subjekt ständig erneuern muss. So entsteht neben der Gleichgültigkeit die Langeweile. Die freie Zeit oder die Zeit des Studiums bedeutet nicht Suche, Neugier oder Schöpfung, sondern Leere. Die Beschäftigung der Zeit muss eine unmittelbare, sichtbare, nützliche Anwendung haben.

Wenn die Gewalt in den Körpern ausbricht

Nun umgeht diese tragische Bedingung, Tochter eines verleugneten, aber verschärften Todes – denn der Tod hört nun auf, eine Vorstellung des Fremden zu sein, und zeigt sich als etwas, das jeder und jedem von uns unvermeidlich widerfahren kann –, die Möglichkeit, in Worte gefasst zu werden, und tritt als Gewalt hervor. Eine dumpfe, stille und unerwartete Gewalt, die geduckt lauert und gegen sich selbst oder gegen andere losspringt, wenn man es am wenigsten erwartet.

In Wirklichkeit entspricht dies der Tatsache, dass die Welt als Unsinn erscheint, als etwas Unregierbares und Unverständliches, denn es gibt nichts, was mich hält, oder, schlimmer noch, es gibt niemanden, der mich um meiner selbst willen braucht. So löst sich das Nichts der Existenz oft in Gewalt auf, als Weise der Selbstbehauptung, der Selbstgebung von Sinn angesichts des Taumels der Innovation. Eine Gewalt, die nicht der Armut vorbehalten ist, sondern sich in allen gesellschaftlichen Schichten äußert, physisch oder symbolisch. Diese Weise der Selbstbehauptung äußert sich oft paradoxerweise als Versuch des eigenen Todes. Die steigenden Suizidraten und Suchterkrankungen gehören dazu. Redewendungen, die den Tod benennen, sind bei den Jüngsten besonders deutlich wahrnehmbar. Bei ihnen ließe sich der Todeswunsch vielleicht, wie in verschiedenen Kulturen, als Rückkehr in den Mutterschoß lesen, in den Frieden der Mutter Erde. Auch die so häufige frühe Schwangerschaft lässt sich in diesem Schlüssel lesen: Das Kind ist eine Weise, sich in einer Welt zu behaupten, in der Tod und Sinnlosigkeit den Subjekten die Möglichkeit kollektiver Projekte nehmen. Das Kind ist eine Weise, in der Welt zu sein, oft das einzige mögliche eigene Projekt.

Die tragische Bedingung, die die argentinische Subjektivität zerreißt, verleugnet die Wirklichkeit als objektiven sozialen Prozess, insofern diese zum Tod führt, nicht mehr als Vorstellung des Fremden, sondern als unausweichliche Gegenwart. Daraus folgt die Projektion der eigenen Angst auf andere, eine Projektion, die sich in moralische Schuldzuweisung an den anderen Menschen oder in gnadenlosesten Rassismus verwandelt. Das erzeugt familiäre, gruppenbezogene und intrapersonale Konflikte. Konflikte, die durch die soziale Fragmentierung verschärft werden, die unterschiedliche Kommunikationscodes hervorgebracht hat.

So hatten in der ersten Szene von Luna de Avellaneda die Codes des Blicks und die des Wortes eine gewisse Verwandtschaft, die Kommunikation ermöglichte. In den Szenen der heutigen Welt ist Kommunikation zunehmend eine Fiktion. Der Zerfall des universellen Gesetzes geht mit dem Zusammenbruch gemeinsamer Codes einher, und damit sind Dialoge oft eine Ansammlung von Monologen, einfach weil es keine geteilten Weisen gibt, die Welt zu sehen und über sie zu sprechen. Der Konflikt, der nicht in Worte gefasst werden kann, wird auf andere projiziert und verdinglicht: auf die Jugend und die Armut. Sie werden zu Projektionsflächen einer Angst, die mit der verleugneten Todesgefahr verbunden ist. Sie verkörpern nun die nicht anerkannte Todesgefahr.

Zugleich werden die Prozesse und die politische Beteiligung der Bürgerschaft über die Institutionen der Republik entwertet und in der Figur des „Politikers“ verdinglicht, der als individuell Verantwortlicher der Tragödie erscheint. Der Prozess gerät aus dem Blick, und die Wirklichkeit erscheint als unverständlich und unregierbar. Das gegenseitige Misstrauen treibt die Subjekte in einem Kontext abgesetzter sozialer Bindungen in die Enge. Man fordert dann von „der Politik“ (als bildete sie eine „Klasse“) eine harte Hand, die Herabsetzung des Strafmündigkeitsalters. All das überzogen von einem Schleier der „Apolitizität“. Ein gewaltiges Paradox, in einer Tragödie hervorgebracht: Man fordert von „der Politik“ auf „apolitische“ Weise, in der Demokratie mit harter Hand gegen diejenigen vorzugehen, in denen sich die eigene Angst verdinglicht.

Diese anderen sind in der Regel die Nächsten: junge oder arme Menschen, die unfreiwillig vom Arbeitsmarkt verdrängt wurden.

Offenes Ende: Wie gründen wir uns neu?

Trotz allem lebt in den Subjekten die Hoffnung hartnäckig wieder auf; so findet in der Szene vor dem Abspann von Luna de Avellaneda der Protagonist, ein ehrlicher, kluger, mutiger und kämpferischer Mann, seinen alten Mitgliedsausweis des Vereins und fragt: „Wie gründen wir einen neuen Verein?“

Die Analogie ist einfach: Wie gründen wir uns als Land neu? Wie erneuern wir unsere alten Liebesbindungen? Wie stellen wir das gerechte Gesetz wieder her? Da entflammt die Seele des Publikums vor Rührung. Offenes Ende …

Doch hier endet Luna de Avellaneda nicht. Das eigentliche Ende kommt, als mitten im Abspann eine der Protagonistinnen zu einer unfairen List greift, um ihrem Ex-Mann die Misshandlungen „heimzuzahlen“, die er ihr angetan hatte.

Im Saal lachen manche, andere applaudieren. Die Rache ist vollzogen. Und doch frage ich mich … was bedeutet dieses „Schlusssyntagma“? Was baut diese Szene fast außerhalb des Films in uns auf, die in die reale Welt überfließt, während die Lichter wieder angehen? Besiegelt sie nicht noch einmal das gegenseitige Misstrauen, den Zerfall des Gesetzes, des wahren und tiefen Gesetzes? Sagt sie uns nicht auf ambivalente Weise, dass der einzige Ausweg die individuelle Rettung ist, gekleidet in den Rahmen der Autonomie der Subjekte, der Befreiung der Frau oder so vieler anderer Menschenrechte, die missbraucht und benutzt werden, um die Fragmentierung des „Sozialen“ herbeizuführen?

Dieses Ende nach dem Ende ermöglicht die alte Katharsis, bestätigt uns aber ungewollt im Konsens durch Apathie, getragen von unserem Schmerz und unserem Vergessen der Geschichte und des Gesetzes. Auch diese Seiten haben ein offenes Ende; das Ende greift die Frage wieder auf:

Wie bauen wir das historische Gedächtnis, die sozialen Bindungen und ein Gesetz wieder auf, das uns in unserer Andersheit versteht und achtet? Wie bauen wir die Liebe wieder auf?

Ohne sie bleibt nur Verlassenheit.