Ein Seminar, das zum Buch wurde

Das Buch ist die schriftliche Fassung eines Seminars, das Pier Giorgio Semboloni und Juan Luis Linares, die den Band verfasst und herausgegeben haben, seit vielen Jahren gemeinsam oder einzeln in den unterschiedlichsten Foren der systemischen Familientherapie halten. Vor Kurzem sind Francisco Javier Ortega, Roberto Pereira und Carlos Sluzki hinzugekommen – seltene Stimmen, die die Welt der Oper aus der Perspektive systemischer Theoriebildung erkunden.

Über die Familie in der Oper zu schreiben, könnte als rein spielerisches Unterfangen erscheinen. Die Einleitung widerspricht: Es handle sich um eine Einladung zum Denken, gerichtet an alle, die den Erscheinungsformen des menschlichen Abenteuers mit Neugier begegnen, und ebenso um eine Ermunterung, sich dem Vergnügen des Musikhörens hinzugeben und dabei einer von vielen möglichen Spuren zu folgen. Das Motto, auf das sich das Buch beruft, stammt von Tirso de Molina: deleitar aprovechando, unterhalten und zugleich belehren.

In ihr laufen Musik, menschliche Stimme und Theater zusammen – hinzu kommen die bildenden Künste in Bühnenbild und Ausstattung und, zunehmend, die Technik. Für die Klinik ist die Gattung jedoch deshalb von Interesse, weil sie Mythen aufgreift und Archetypen schafft, die alle, die sich auf sie einlassen, emotional bewegen können. Don Juan, Carmen, Otello; die Paare Rosina und Graf Almaviva, Susanna und Figaro, Cio-Cio-San und Pinkerton, Turandot und Calaf; die Eltern-Kind-Beziehungen von Rigoletto und Gilda oder von Manrico und Azucena: lauter Figuren, die mit seltener Hellsichtigkeit und großer emotionaler Intensität Beziehungsphänomene zeigen, die für die psychische Gesundheit und die Psychotherapie zentral sind.

Das Buch entsteht so an einer Wegkreuzung, an der sich die Interessen von Musikbegeisterten mit denen der Psychotherapie und, genauer, der Familien- und Paartherapie treffen. Bewusst meidet es Gemeinplätze: Es rückt Beziehungskonflikte in den Mittelpunkt und deutet die Figuren, indem es hervorhebt, was in ihrer Geschichte auf eine problematische Bindung an ihre Zugehörigkeitssysteme – Paar oder Herkunftsfamilie – verweist.

Drei Beispiele aus der Einleitung genügen, um die Verschiebung des Blicks zu verorten. Carmen ist hier nicht bloß die rebellische und exotische Zigeunerin, die Don Josés Begierde weckt, sondern seine Partnerin in einem unmöglichen Paar, symmetrisch organisiert und von unvereinbaren Mythologien geprägt. Rigolettos krankhafte Besessenheit, Gilda zu beschützen, ist nicht die Selbstlosigkeit eines Vaters, dem das Wohl seiner Tochter am Herzen liegt, sondern der narzisstische Egozentrismus eines Mannes, der die Befriedigung seiner eigenen Gespenster über die realen Bedürfnisse derjenigen stellt, für die er sorgen soll. Den Suizid der Madama Butterfly schließlich liest das Buch von der Zurückweisung durch die Herkunftsfamilie her – der Episode mit dem Onkel, dem Bonzen –, die Cio-Cio-San der räuberischen Ausbeutung durch Pinkerton schutzlos ausliefert: eine treffliche Metapher der Depression.

Warum Musik, in der Therapie

Red Sistémica gibt diese Einleitung vollständig wieder. Hier werden nur ihre Grundlinien vorgestellt: Der Text gehört zum Buch, und seine vollständige spanische Fassung ist weiterhin auf der Website der Zeitschrift zugänglich.

Ihre zweite Hälfte ist von Semboloni in der ersten Person geschrieben; er erzählt von den beiden Wegen, auf denen ihn das Thema erreicht hat. Der erste ist ein familiärer: Sein Sohn sang im Kinderchor einer Carmen am Teatro Carlo Felice in Genua, und drei Monate Proben sowie acht Vorstellungen ließen ihn diese Welt fast von innen kennenlernen. Seine Aufmerksamkeit galt dem Chor, einem regelrechten Feld von Gruppendynamiken und Beziehungsspielen: Er verkörpert die Menge, das Volk, die Menschen, die beobachten und kommentieren; er ist fast nie Protagonist und wird selten um eine Zugabe gebeten, und doch hängt der Erfolg der Aufführung ebenso von seiner anonymen Qualität ab wie von den Stimmen der Solopartien.

Der zweite Weg ist ein klinischer. Eine Sechzehnjährige kommt wegen einer Bulimie in Behandlung: ein Körper, der sich verändert, getrennte Eltern, zwei Patchworkfamilien, die Geburt eines Halbbruders. Nichts Außergewöhnliches – nur dass der Vater ein berühmter Tenor ist, in zweiter Ehe mit einer jungen Sopranistin verheiratet und ständig auf Tournee, der sich lieber als großzügiger, schuldbewusster Freund denn als Vater verhält; die Tochter zeigt sich, um von ihm wahrgenommen zu werden, immer dicker und weniger attraktiv und bringt es dazu, aus dem Chor ausgeschlossen zu werden, in dem sie sang. Als der Therapeut die Familie endlich gemeinsam vor sich hat, ertappt er sich dabei, sie sich als Opernquartett vorzustellen: die Tochter als Sopran, der nur die Sprache des Körpers bleibt, um Liebe und Schmerz auszudrücken, die Mutter als Mezzosopran mit anklagend erhobenem Finger, der Vater als Tenor, betäubt von den hohen Stimmen, und er selbst in der tiefen, feierlichen Lage des Basses, dem es zukommt, das Rätsel des menschlichen Leidens zu entwirren.

Diese Fantasie ist kein Schmuckwerk, und hier trifft die Buchvorstellung auf die Theorie. Sie dient dazu, eine bekannte Grenze des systemischen Denkens zu benennen: Die Sprache ist linear, während die lebendige Wirklichkeit zirkulär ist; sie erzwingt ein Vorher und ein Nachher, ein Subjekt und ein Objekt, also ein Ursache-Wirkungs-Postulat und am Ende eine moralisierende Definition. Bateson vertrat seinerseits die Auffassung, dass bloße zweckgerichtete Rationalität ohne die Hilfe von Kunst, Religion oder Traum pathogen sei. Keeney warnte, dass eine Therapie, die sich als Machtvermittlung versteht und ohne ästhetische Orientierung arbeitet, Gefahr läuft, die Pathologie aufrechtzuerhalten, die sie behandelt. Das Opernensemble, das Concertato, bietet das umgekehrte Bild: Mehrere unvereinbare Stimmen überlagern sich gleichzeitig, ohne zu Lärm zu werden, weil ein Element, das über die Worte hinausgeht – die Musik –, dem Wort und der Geste eine „Meta“-Ebene hinzufügt.