Pourquoi sexualité et cinéma

La présence et l’emprise des médias de masse, ou médias de communication sociale, influent sur les comportements et les habitudes des personnes : c’est un fait indiscutable.

Nous vivons dans un « village global ». Marshall McLuhan, qui a forgé le terme et défini le concept, n’imaginait pas qu’il prendrait une telle extension et, en même temps, une telle simultanéité et une telle petitesse. Il a expliqué ce qui semble être une contradiction.

L’ampleur du « village » où nous vivons atteint le recoin le plus reculé de la planète. La simultanéité, elle, tient au progrès des communications hertziennes et de l’électronique, qui nous permettent de voir et d’entendre la même chose en différents points du monde au même moment.

Pour ce qui est du comportement sexuel des personnes, les médias de communication sociale ont influencé de façon significative le changement des mœurs. Cela tient à un accès plus large à l’information et à la connaissance de conduites différentes de celles qui sont traditionnelles ou admises dans certaines sociétés et cultures. Les médias de masse ont aidé à faire tomber des mythes et des croyances, comme ils ont aussi contribué à en créer. J’estime qu’ils ont été plus positifs que négatifs, et c’est ce que je vais tenter de montrer.

Le plus significatif et le plus important, c’est qu’ils ont popularisé, démocratisé, autrement dit « massifié » le plaisir sexuel, qui a historiquement été le privilège des élites de l’argent ou de l’intelligence et de la classe sociale supérieure.

Les médias de communication sociale ou de masse (j’emploierai les deux termes indifféremment) ont permis de partager l’intimité de quelques personnes et de copier ou de reproduire des comportements sexuels que l’on tenait pour inconvenants et, parfois, jusque pour inexistants.

Les médias qui ont le plus d’impact

Dans la vaste gamme des médias de communication sociale existants, j’ai choisi pour cet exposé le cinéma, même si j’ai jugé nécessaire d’analyser aussi, fût-ce superficiellement et de manière tangentielle, la télévision ; ce qui ne m’empêche pas de reconnaître l’importance d’autres médias, en particulier de ce que l’on appelle la presse féminine. Par l’information qu’elle diffuse, celle-ci contribue au changement du comportement sexuel des femmes. Elle a présenté, analysé et discuté la question du droit à une sexualité féminine agréable, sans culpabilité et désinhibée ; mais elle a créé du même mouvement un nouveau stéréotype de la femme, en la sortant de la cuisine et des tâches domestiques pour la donner à voir en forme physique parfaite, parfumée, la peau douce, les cheveux soyeux et bien coiffés, vêtue avec sensualité, toujours prête à servir les désirs de l’homme.

Voilà un sujet qu’il faudra analyser et approfondir une autre fois. Car si l’on a présenté et « vendu » autrefois l’image de la femme-mère à la maison pour l’usage et l’usufruit de l’homme, c’est aujourd’hui l’image de la femme sensuelle au lit que l’on présente et que l’on « vend », comme un produit de plus au service et à la consommation de l’homme. Ce qui me fait penser que ces revues « féminines » sont ou bien dirigées par des hommes, ou bien dirigées par des femmes qui n’ont pas très conscience de ce qu’elles font. Je crois néanmoins que l’apport de la presse féminine a été positif (consciemment ou non, je l’ignore). Mais je ne veux pas m’écarter du sujet, qui est le cinéma.

Un peu d’histoire du cinéma

L’invention des Lumière, ou l’entrée dans l’alcôve

L’invention des frères Lumière a permis au grand public, à la masse de la population, d’entrer dans des lieux qui lui étaient jusque-là totalement interdits, comme l’intimité de l’alcôve. Elle lui a permis d’« espionner » ce qui devait rester la solitude des caresses, de partager ce qui, dans le baiser, ne se partage pas : jusqu’à sentir comment une langue étrangère explore la bouche de l’autre et lui caresse le palais. Et aujourd’hui, grâce au cinéma pornographique, jusqu’à accompagner les amants dans le lit, en pénétrant dans leurs pénétrations.

Avant-guerre, après-guerre : les premiers héros érotiques

Le cinéma d’avant-guerre a créé, timidement, des héros érotiques. Les baisers passionnés et osés — bouche fermée pourtant, sans échange de salive ni jeux de langue — de Rudolph Valentino et de Theda Bara ont fait rougir nos grands-mères et leur ont fait fermer les yeux. Greta Garbo et Marlene Dietrich ont fait rêver ; et pourquoi ne pas croire qu’elles ont été la cause de quelque pollution nocturne ou de quelque masturbation chez nos pères.

Le cinéma d’après-guerre a été bien plus audacieux : il a créé des monstres sacrés et des mythes de la sensualité et de l’érotisme, comme Brigitte Bardot et Marilyn Monroe, obsession et compagnes de rêve et de fantasme des hommes de ma génération. Brigitte Bardot, que les plus jeunes connaissent peut-être parce qu’elle s’emploie aujourd’hui à défendre les phoques et les baleines menacés d’extinction, a été la première femme, au milieu des années 1950, à apparaître entièrement nue sur un écran de cinéma. C’était dans Et Dieu… créa la femme, de Roger Vadim, ce dieu profane créateur à son tour d’érotisme et de beauté, à qui l’on doit la découverte, la promotion et la « massification » — permettez-moi ce mot, qui est vraiment clair et parlant — de Catherine Deneuve, laquelle fut ensuite une belle bourgeoise se prostituant en quête de plaisir sexuel dans Belle de jour ; et de Jane Fonda, qui nous offrit un sexe futuriste dans Barbarella, créant un nouveau type de détonateur érotique et sexuel, et qui plus tard, dans sa pleine et magnifique maturité, partagea avec nous une belle scène, un coït explicite avec un paraplégique (Jon Voight) revenu sans gloire de la guerre du Vietnam dans Le Retour (Coming Home). Toutes trois furent les épouses de Vadim : nous l’avons su grâce aux médias de masse, qui nous ont donné envie de goûter à une vie aussi joliment érotisée que la sienne.

Fellini : l’intimité des élites, et les seins d’Anita Ekberg

À la fin des années 1950, Federico Fellini, ce magicien de l’intimité humaine, de la frustration et du désir, fait connaître au grand public la vie sexuelle privée de l’aristocratie et de l’élite de l’argent italiennes. Tout le monde a pu regarder — et, pour beaucoup, rêver de caresser — les grands seins blancs de la Suédoise Anita Ekberg, tandis qu’elle se baignait, accompagnée de Marcello Mastroianni, dans la fontaine de Trevi, en pleine nuit de la dolce vita romaine. C’est là qu’est né le mythe des « Suédoises érotiques », en quête de sexe et de pénis latins. Fellini le recrée bien des années plus tard dans Amarcord, dans la scène du bal à l’hôtel où les séducteurs locaux conquièrent des Suédoises et des Allemandes, puis se racontent leurs succès et leurs prouesses : la plus considérable étant que l’une d’elles ait consenti à leur accorder son « intimité postérieure », en remerciement de leur virilité et de leur solidité d’amant.

La dolce vita a marqué, sans le moindre doute, une date dans l’histoire de la sexualité moderne : le titre du film s’est mué en un concept, celui d’un mode de vie où étaient intégrés l’échange des partenaires et le sexe de groupe — les « orgies », comme nous disions alors. Peu après, dans un autre film de Fellini, Peppino De Filippo parvient, dans un rêve enviable, à se plonger et à se rouler dans les grands seins d’Anita Ekberg, qui remplissaient l’écran en reproduisant une affiche publicitaire incitant à boire plus de lait : façon de poser une curieuse contradiction, et d’inviter à réfléchir aux glandes mammaires comme élément érotique, et non seulement comme nécessité biologique d’alimentation de la progéniture.

Ces seins, qui ont éclairé l’obscurité de la salle et bien des consciences aussi, ont mis en évidence que les êtres humains, hommes et femmes, éprouvions le désir d’explorer érotiquement ces glandes mammaires dont on nous avait appris que la nature les avait placées sur la femelle à seule fin qu’elle allaite ses enfants.

D’autres grands seins de cinéma ont suivi ceux d’Anita Ekberg : Marilyn Monroe, Zsa Zsa Gabor, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, et jusqu’à la douce Claudia Cardinale, symbole et synthèse de la « pureté érotico-sexuelle » dans le film majeur de Fellini, Huit et demi (Otto e mezzo).

J’abandonne ici Fellini, à travers lequel je pourrais analyser bien des aspects du comportement et du fantasme sexuels. Je l’abandonne pour que vous vous rappeliez la maîtresse de Marcello Mastroianni dans Huit et demi, qui concrétise ses fantasmes sexuels d’adolescent, et l’explicitation du fantasme du « harem », sur lequel Fellini revient encore et encore dans plusieurs de ses œuvres. Mais avant de l’abandonner, permettez-moi de me rappeler, pour ma part, les seins monumentaux de la buraliste d’Amarcord, où l’adolescent se plonge avec crainte et délectation.

Les années 1960 : le plaisir, l’adultère et le désir des femmes

Premières transgressions filmées

Très peu après ce cinéma d’avant-garde, nous assistons au premier cunnilingus cinématographique. C’est Jeanne Moreau qui en jouit, dans Les Amants, film de Louis Malle. Je l’avoue : à l’époque, beaucoup d’entre nous n’ont pas compris pourquoi Jeanne Moreau montrait en gros plan son visage de jouissance, une jouissance qu’elle exprimait par des halètements et des cris — ce que les femmes de ce temps-là ne faisaient pas —, alors que son amant avait disparu de l’écran, vers le bas, en embrassant et en léchant son corps.

Beaucoup d’hommes et de femmes doivent à Louis Malle et à Jeanne Moreau de très agréables moments de plaisir : ils nous ont ouvert le chemin d’une pratique sexuelle qui n’était pas très répandue dans les années 1960, et dont on parlait même de façon péjorative. Être un minetero, comme on appelait le cunnilingus dans mon adolescence, ne signifiait pas être tout à fait viril ; bien souvent, nous employions cette expression comme une insulte disqualifiante. La virilité était liée à la pénétration. Je crois qu’il aurait coûté beaucoup à Torre Nilsson d’imaginer son Ecuménico López pratiquant un cunnilingus.

Très peu de temps après, on a montré — ou plutôt on a suggéré — le premier coït anal du cinéma. Liv Ullmann a enseigné que l’on pouvait avoir des rapports ailleurs que dans l’alcôve, lumière éteinte, et par un autre orifice que le vagin. Ce coït anal, filmé dans Le Silence (Tystnaden) de Bergman, se déroulait dans les fauteuils d’une salle de cinéma à moitié vide.

L’adultère, l’échange, le partage

À la même époque, Michelangelo Antonioni justifie l’existence de l’adultère, dès lors qu’il apparaît comme l’effet d’une recherche de plaisir. Monica Vitti, protagoniste de L’Avventura, quitte la sécurité de son foyer aisé et bourgeois, et sa routine conjugale, en quête de plaisir coïtal. Du sexe pour le plaisir sexuel.

La question de l’adultère et de la possibilité de partager son partenaire a été longuement débattue et analysée à partir d’un film français exquis intitulé Le Bonheur. Ce film soutient la thèse qu’il est possible de « partager » avec une autre son compagnon conjugal et sexuel. Position qui se renverse et s’approfondit dans un autre film français de la même époque, Jules et Jim, où deux amis partagent une même femme.

Le désir féminin et l’orgasme à l’écran

Ce sont les années où nous avons pris plaisir à participer au plaisir purement coïtal et physique de Cher John (Käre John), beau film suédois des années 1960 qui nous a permis de voir des rapports debout, contre un arbre, pratiqués par un couple qui se connaissait depuis à peine une heure. Je me souviens, parce qu’elle m’a beaucoup marqué, de l’expression de plaisir sur le visage de la protagoniste. Je parle d’une époque où l’on supposait que la femme « accomplissait le devoir conjugal » parce qu’elle n’avait pas le choix, aucune autre façon de procréer n’ayant été inventée jusqu’alors. Cher John nous a jeté au visage le désir féminin, le besoin qu’a la femme d’être touchée, explorée et aimée. Avec Bergman, ce cinéma suédois a mis à l’écran, et à l’ordre du jour, l’orgasme féminin. Beaucoup d’hommes et de femmes, les femmes surtout, y ont découvert que le plaisir coïtal existait, et qu’il était souhaitable et licite de l’atteindre sans avoir à passer par le « lien sacré du mariage ».

Le sexe comme communication — et le « sexe officiel » américain

Le cinéma nous a aussi appris que le rapport sexuel sert d’élément de communication. Alain Resnais nous l’a montré dans Hiroshima mon amour, où un couple de races et de langues différentes communique par la génitalité. Là encore se trouve renforcée la possibilité d’un sexe interracial, que Puccini avait posée avec beaucoup de doutes dans son opéra Madame Butterfly, en donnant à ce type de pratique une fin tragique et fort peu encourageante.

Dans le même temps où le cinéma européen nous ouvrait les yeux et nous invitait à jouir du plaisir physique et du coït, le cinéma américain se faisait donc l’écho du sexe officiel, celui que je définis comme hétérosexuel, conjugal, monogame et reproductif, et nous inondait de films de vierges sucrées, dont les déesses furent Doris Day et June Allyson. Plus tard, le cinéma américain s’est racheté, payant sa maladresse.

Les années 1970 : l’accoutumance à l’érotisme, puis l’irruption du porno

Le cinéma des années 1970 nous a apporté une accoutumance à l’érotisme et à la sexualité. Presque tous les films qui nous parvenaient comportaient leur dose de sexe coïtal. Cette décennie nous a valu des films de la beauté de L’Empire des sens (Ai no corrida), La Femme des sables (Suna no onna), Barbarella et La Fièvre du samedi soir (Saturday Night Fever), où un John Travolta « sexué » et légèrement exhibitionniste a fait mouiller bien des vagins dans les parterres obscurs des cinémas du monde entier.

L’œuvre maîtresse de cette décennie est sans nul doute Le Dernier Tango à Paris (Ultimo tango a Parigi), où Bertolucci nous offre une Maria Schneider et un Marlon Brando ayant des rapports dans un appartement vide, à même le sol, dans une baignoire, s’aidant de beurre pour la pénétration anale, et avec une fin masturbatoire au milieu d’une salle de bal.

Tandis que le cinéma européen explorait avec sérieux et profondeur la problématique sexuelle, le cinéma argentin, et surtout le cinéma brésilien, se caractérisait par les pornochanchadas, où Porcel et Olmedo apparaissent comme les représentants d’une curieuse approche du comportement sexuel des Argentins. On y présente des hommes perpétuellement frustrés, qui n’arrivent jamais au coït, face à de belles femmes qui se dérobent à ce type d’activité. Je crois que ce phénomène mérite une analyse plus poussée, tant il est complexe et étrange. D’un côté, on prétend montrer que nous, les hommes, vivons obsédés par le sexe coïtal, et particulièrement par les postérieurs généreux de nos compatriotes, lesquelles refusent systématiquement de les satisfaire. On dirait que l’on veut ridiculiser les rencontres coïtales hors mariage et démontrer que tout cela est frustrant et peu agréable. Mais je ne veux pas approfondir ce phénomène ici, même si je reste disposé à en discuter et à y réfléchir avec quiconque pourrait fournir des pistes pour une étude plus large.

Restons donc dans les années 1970, décennie où la pornographie, les films pornographiques, quittent l’intimité sûre des appareils de projection domestiques en « super 8 » pour envahir les grands écrans du cinéma commercial.

Depuis nos fauteuils, nous entrons dans le lit, dans la bouche et dans le vagin des protagonistes de ces prouesses gymnico-coïtales. Il nous a été permis de voir les Gorge profonde (Deep Throat), capables d’avaler des pénis d’une taille que les imaginations les plus fertiles n’avaient pas rêvée, et d’espionner, Derrière la porte verte (Behind the Green Door), des histoires comme celle d’Histoire d’O et d’autres héroïnes et héros de l’activité coïtale exhibitionniste et rémunérée.

Les années 1980 : de l’érotisme raffiné au divin désacralisé

Du Boléro à la violence

La décennie 1980, que nous venons de quitter, nous a valu des plaisirs érotico-visuels profonds, et parfois violents. Elle nous a offert le raffinement d’une Bo Derek, que nous avons vue — et enviée — jouir d’un rapport avec Dudley Moore, accompagnés par le Boléro de Ravel, lequel s’est appelé, depuis ce film, 10. Cette musique est devenue un symbole sexuel, ou plutôt un symbole coïtal, car il est difficile de ne pas se rappeler les deux acteurs au lit en l’écoutant ; ou de ne pas s’accrocher à l’érotisme déployé par Jorge Donn lorsqu’il l’a dansé dans Les Uns et les Autres, cet intéressant film de Claude Lelouch.

De cet érotisme fin et plein d’humour, le cinéma nous a fait passer à l’érotisme violent et maniaque de Liaison fatale (Fatal Attraction), où Michael Douglas paie cher un rapport extraconjugal d’un week-end avec Glenn Close. Malgré une fin moralisatrice, qui conforte le sexe officiel et condamne la violation de la monogamie, nous ne pouvons pas ne pas reconnaître l’« attirance saine » que produit en nous le souvenir du rapport dans l’ascenseur et de celui contre l’évier de la cuisine, tandis que l’eau coule des robinets.

La fin de la décennie nous a apporté un film sophistiqué qui nous a ouvert les portes cachées et secrètes du désir et de l’imagination. Nous avons vu Kim Basinger et Mickey Rourke vivre et éprouver, durant Neuf semaines et demie (Nine ½ Weeks), les plaisirs sensuels et sexuels les plus créatifs, conjuguant la nourriture, le mystère, la découverte, la soumission et la domination, dans les rapports les plus explosifs et les plus agréables jamais filmés et montrés au public. Le fantasme homosexuel apparaît aussi dans ce film. Mais de l’homosexualité, nous parlerons plus loin.

Récemment, le même réalisateur que Neuf semaines et demie nous a offert un autre échantillon d’érotisme avec Two Moon Junction. Ici, ce sont sans doute les femmes qui ont le plus joui de l’image et le plus stimulé leur fantasme, éprises de l’indiscutable beauté et de la sexualité du protagoniste masculin ; encore que Mickey Rourke apportait lui aussi la sienne, et qu’elle est grande et très particulière, dans le film mentionné plus haut.

Sexualité et divinité : deux scandales

La décennie 1980 comporte, à mon sens, deux jalons cinématographiques importants en matière de sexualité. Le premier est Je vous salue, Marie, de Jean-Luc Godard, où il nous présente une Marie, mère de Dieu, non vierge et jouissant de plaisirs charnels : le film a provoqué tant d’effroi et de scandale que nous n’avons pu le voir dans aucun pays d’Amérique latine.

Le second événement est La Dernière Tentation du Christ, où Scorsese nous présente un Christ-homme, avec des désirs et des fantasmes sexuels, qui aime sa cousine Marie-Madeleine, l’épouse et a plusieurs enfants avec elle. Cela prouve l’importance et l’impact du cinéma : le livre La Dernière Tentation du Christ avait été écrit par Nikos Kazantzakis dans les années 1950 et m’avait paru, pour ma part, lourd et ennuyeux ; alors que le film, lui, m’a beaucoup plu.

Si la décennie 1980 nous a permis d’explorer et de connaître le plaisir et l’érotisme sexuel terrestre, elle ne nous a pas totalement ouvert les portes de l’exploration et de la contestation de la prétendue « asexualité » divine.

L’homosexualité au cinéma

Un autre des champs où le cinéma des années 1980 s’est aventuré est celui de l’homosexualité. Des films comme La Cage aux folles I et II nous ont permis de nous pencher, avec humour et sans trop de préjugés, sur la vie d’un groupe d’êtres humains qui éprouvent et qui ont des besoins comme tant d’autres, et dont ils ne se distinguent que par leur gestion du stimulus sexuel. La fin douce et émouvante de La Cage aux folles II, où Ugo Tognazzi n’hésite pas à risquer sa vie pour aller chercher son compagnon, est toute une leçon d’amour et de compagnonnage.

Dans la même veine humoristique, mais avec un contenu bien plus profond et réflexif, Blake Edwards nous propose un Victor Victoria qui brouille nos penchants et nos détonateurs érotico-sexuels, de la même manière que Julie Andrews travestie a brouillé ceux de James Garner, au point que celui-ci finissait par ne plus accorder d’importance au sexe de la personne qui avait éveillé son attirance et sa passion. Ce n’était pas la première fois que Blake Edwards abordait la question de l’homosexualité : il l’avait déjà touchée de manière tangentielle dans 10, mais avec un dramatisme certain, à travers le personnage de l’agent et impresario de Dudley Moore.

Ce qu’il y a peut-être de plus profond et de plus complet dans ce domaine a été présenté par le cinéma français, à la fin des années 1980, dans un film intitulé Maurice, où James Ivory recrée le livre d’Edward Morgan Forster, écrit en 1913 et publié seulement en 1971, des années après la mort de son auteur. Ce film tendre montre l’amour de deux adolescents homosexuels anglais et les problèmes qu’ils affrontent du fait de s’aimer. Le traitement intimiste et respectueux du sujet nous a ouvert des possibilités de compréhension et d’acceptation.

Il est évident que le cinéma s’est occupé bien davantage de la question de l’homosexualité, y compris de l’homosexualité féminine, qu’elle soit voilée et latente, comme dans Julia, ou circonstancielle, comme dans La Couleur pourpre (The Color Purple). Tout cela a aidé à entendre, à accepter et à comprendre, un peu mieux au moins, la légitimité et le droit de choisir le type de partenaire que l’on désire.

Le bilan de la décennie

Bien que les années 1980 n’aient pu vaincre les barrières qui entourent l’analyse du rapport entre sexe et religion, entre sexe et divinité, elles ont laissé des traces importantes dans des films comme Agnès de Dieu (Agnes of God), Les Oiseaux se cachent pour mourir (The Thorn Birds), Le Cardinal (The Cardinal) et, plus récemment, El juicio, où sont analysées les tendances homosexuelles et pédophiles d’un groupe de prêtres. Malgré ces limites, le bilan des années 1980 est hautement positif : le cinéma a démystifié, popularisé et encouragé la recherche d’une rencontre sexuelle et coïtale humaine sans finalité reproductive. Il a montré la légitimité d’avoir des fantasmes érotiques et le droit de les satisfaire. Ce média de masse qu’est le cinéma a été un allié du Plaisir.

Les années 1990 : le droit au plaisir des personnes handicapées

La décennie 1990 s’ouvre sur une proposition intéressante en matière de sexualité : le droit à la jouissance sexuelle des personnes handicapées. Nous avions déjà mentionné Jane Fonda et son rapport avec Jon Voight dans Le Retour, mais les propositions actuelles sont un peu plus explicites et plus approfondies. Dans My Left Foot, le protagoniste, un homme handicapé qui ne meut que son pied gauche, séduit une belle femme et l’épouse. Dans Né un 4 juillet (Born on the Fourth of July), le symbole actuel de la sensualité masculine, Tom Cruise, invalide de guerre et impuissant, cherche à se satisfaire et à satisfaire sa partenaire sexuelle avec la bouche, dans une exploration par la salive et la langue de tout le corps de celle-ci, qui s’achève par un cunnilingus réussi et orgasmique.

Le cinéma est en train d’ouvrir de nouveaux chemins, qui nous permettront d’explorer la sexualité oubliée, niée et méconnue des personnes handicapées.