Un séminaire devenu livre

Le livre est la mise par écrit d’un séminaire que ses deux auteurs et compilateurs, Pier Giorgio Semboloni et Juan Luis Linares, donnent depuis de longues années, ensemble ou séparément, dans les forums les plus divers de la thérapie familiale systémique. Trois auteurs les ont rejoints récemment : Francisco Javier Ortega, Roberto Pereira et Carlos Sluzki, rares à parcourir le monde de l’opéra depuis la réflexion théorique systémique.

Écrire sur la famille à l’opéra pourrait passer pour une entreprise purement ludique. L’introduction s’en défend : il s’agit d’une invitation à penser, adressée à quiconque éprouve de la curiosité devant les manifestations de l’aventure humaine, et tout autant d’une incitation à se laisser aller au plaisir d’écouter de la musique en suivant une piste parmi tant d’autres possibles. La devise que les auteurs revendiquent est empruntée à Tirso de Molina : deleitar aprovechando, plaire en instruisant.

Y convergent la musique, la voix humaine et le théâtre — auxquels s’ajoutent les arts plastiques des décors et, de plus en plus, la technologie. Mais si le genre intéresse le clinicien, c’est parce qu’il aborde des mythes et construit des archétypes capables de mobiliser affectivement ceux qui y accèdent. Don Juan, Carmen, Otello ; les couples formés par Rosine et le comte Almaviva, Suzanne et Figaro, Cio-Cio-San et Pinkerton, Turandot et Calaf ; les relations parents-enfants de Rigoletto et Gilda ou de Manrico et Azucena : autant de figures qui montrent avec une clairvoyance rare et une grande intensité émotionnelle des phénomènes relationnels centraux pour la santé mentale et la psychothérapie.

Le livre se construit ainsi à un carrefour, là où les intérêts des mélomanes croisent ceux des psychothérapeutes et, plus précisément, des thérapeutes de famille et de couple. Les auteurs y ont délibérément fui les lieux communs : ils focalisent les conflits relationnels et interprètent les personnages en accentuant ce qui, dans leur histoire, tient à un lien problématique avec leurs systèmes d’appartenance, couple ou famille d’origine.

Trois exemples, donnés par l’introduction, suffisent à situer le déplacement de regard. Carmen n’y est pas seulement la gitane rebelle et exotique qui suscite la convoitise de Don José, mais sa partenaire dans un couple impossible, d’organisation symétrique et porteur de mythologies incompatibles. L’obsession maladive de Rigoletto à protéger Gilda n’est pas l’abnégation d’un père soucieux du bien de sa fille, mais l’égocentrisme narcissique d’un homme qui fait passer la satisfaction de ses propres fantômes avant les besoins réels de celle dont il a la charge. Quant au suicide de Madame Butterfly, il est lu à partir du rejet de la famille d’origine — l’épisode de l’oncle bonze — qui laisse Cio-Cio-San sans défense devant la prédation de Pinkerton : une excellente métaphore de la dépression.

Pourquoi la musique, pour un thérapeute

Red Sistémica reproduit cette introduction dans son intégralité. On n’en donne ici que les lignes de force : le texte appartient au livre, et sa version espagnole complète reste accessible sur le site de la revue.

Sa seconde moitié est écrite à la première personne par Semboloni, qui raconte les deux chemins par lesquels le sujet lui est venu. Le premier est familial : son fils ayant chanté dans le chœur d’enfants d’une Carmen au Teatro Carlo Felice de Gênes, trois mois de répétitions et huit représentations lui ont fait découvrir ce monde presque de l’intérieur. Son attention s’est portée sur le chœur, véritable terrain de dynamiques de groupe et de jeux relationnels : il figure la foule, le peuple, ceux qui observent et commentent ; il n’est presque jamais protagoniste et on ne lui demande guère de bis, alors que la réussite du spectacle dépend de sa qualité anonyme autant que de la voix des solistes.

Le second chemin est clinique. Une adolescente de seize ans consulte pour une boulimie : un corps qui change, des parents séparés, deux familles recomposées, la naissance d’un demi-frère. Rien que de très ordinaire, sauf que le père est un ténor célèbre, remarié à une jeune soprano et sans cesse en tournée, qui préfère se conduire en ami généreux et coupable plutôt qu’en père ; la fille, pour se faire remarquer de lui, se montre toujours plus grosse et moins attirante, et se fait exclure du chœur où elle chantait. Observant enfin la famille réunie, le thérapeute se surprend à l’imaginer en quatuor d’opéra : la fille en soprano qui n’a que le langage du corps pour dire son amour et sa douleur, la mère en mezzo au doigt accusateur, le père en ténor étourdi par les voix aiguës, et lui-même dans la tessiture grave et solennelle de la basse, à qui il revient de démêler l’énigme de la souffrance humaine.

Cette fantaisie n’est pas un ornement, et c’est là que la fiche rejoint la théorie. Elle sert à nommer une limite bien connue de la systémique : le langage est linéaire quand la réalité vivante est circulaire, il impose un avant et un après, un sujet et un objet, donc un postulat de cause à effet et, au bout, une définition moralisante. Bateson soutenait de son côté que la rationalité téléologique seule, privée du secours de l’art, de la religion ou du rêve, est pathogène. Keeney avertissait que le thérapeute qui se conçoit en intermédiaire du pouvoir, sans orientation esthétique, risque de perpétuer la pathologie qu’il traite. Le concertato d’opéra offre la figure inverse : plusieurs voix inconciliables s’y superposent en même temps sans devenir du bruit, parce qu’un élément qui va au-delà des mots — la musique — ajoute un niveau « méta » à la parole et au geste.