Un seminario diventato libro

Il libro è la messa per iscritto di un seminario che Pier Giorgio Semboloni e Juan Luis Linares, che firmano e curano il volume, tengono da molti anni, insieme o separatamente, nei più diversi contesti della terapia familiare sistemica. Di recente si sono uniti a loro Francisco Javier Ortega, Roberto Pereira e Carlos Sluzki, voci rare nel percorrere il mondo dell’opera a partire dalla riflessione teorica sistemica.

Scrivere della famiglia nell’opera lirica potrebbe sembrare un’impresa puramente ludica. L’introduzione lo nega: si tratta di un invito a pensare, rivolto a chiunque provi curiosità di fronte alle manifestazioni dell’avventura umana, e altrettanto di un incoraggiamento ad abbandonarsi al piacere di ascoltare musica seguendo una pista tra le tante possibili. Il motto rivendicato dal volume è preso in prestito da Tirso de Molina: deleitar aprovechando, dilettare istruendo.

Vi convergono la musica, la voce umana e il teatro, a cui si aggiungono le arti plastiche delle scenografie e, sempre di più, la tecnologia. Ma se il genere interessa la clinica, è perché affronta miti e costruisce archetipi capaci di mobilitare affettivamente chi vi accede. Don Giovanni, Carmen, Otello; le coppie formate da Rosina e il conte d’Almaviva, Susanna e Figaro, Cio-Cio-San e Pinkerton, Turandot e Calaf; le relazioni tra genitori e figli di Rigoletto e Gilda o di Manrico e Azucena: altrettante figure che mostrano con rara chiaroveggenza e grande intensità emotiva fenomeni relazionali centrali per la salute mentale e la psicoterapia.

Il libro si costruisce così a un crocevia, là dove gli interessi di chi ama la musica incontrano quelli della psicoterapia e, più precisamente, della terapia della famiglia e della coppia. Il volume evita deliberatamente i luoghi comuni: mette a fuoco i conflitti relazionali e interpreta i personaggi accentuando ciò che, nella loro storia, rimanda a un legame problematico con i loro sistemi di appartenenza, la coppia o la famiglia d’origine.

Tre esempi, forniti dall’introduzione, bastano a situare lo spostamento dello sguardo. Carmen non è soltanto la zingara ribelle ed esotica che suscita la brama di Don José, ma la sua partner in una coppia impossibile, a organizzazione simmetrica e portatrice di mitologie incompatibili. L’ossessione morbosa di Rigoletto di proteggere Gilda non è l’abnegazione di un padre preoccupato per il bene della figlia, ma l’egocentrismo narcisistico di un uomo che antepone la gratificazione dei propri fantasmi ai bisogni reali di colei di cui deve prendersi cura. Quanto al suicidio di Madama Butterfly, viene letto a partire dal rifiuto della famiglia d’origine — l’episodio dello zio bonzo — che lascia Cio-Cio-San indifesa di fronte alla predazione di Pinkerton: un’eccellente metafora della depressione.

Perché la musica, in terapia

Red Sistémica riproduce questa introduzione per intero. Qui se ne danno soltanto le linee di forza: il testo appartiene al libro, e la sua versione spagnola completa resta consultabile sul sito della rivista.

La seconda metà è scritta in prima persona da Semboloni, che racconta le due strade per cui il tema è arrivato a lui. La prima è familiare: avendo suo figlio cantato nel coro di voci bianche di una Carmen al Teatro Carlo Felice di Genova, tre mesi di prove e otto rappresentazioni gli hanno fatto scoprire quel mondo quasi dall’interno. La sua attenzione si è concentrata sul coro, vero terreno di dinamiche di gruppo e di giochi relazionali: rappresenta la folla, il popolo, la gente che osserva e commenta; non è quasi mai protagonista e raramente gli si chiede un bis, eppure il successo dello spettacolo dipende dalla sua qualità anonima quanto dalle voci soliste.

La seconda strada è clinica. Una ragazza di sedici anni si rivolge a lui per una bulimia: un corpo che cambia, genitori separati, due famiglie ricomposte, la nascita di un fratellastro. Niente di insolito, se non che il padre è un tenore celebre, risposato con una giovane soprano e sempre in tournée, che preferisce comportarsi da amico generoso e colpevole piuttosto che da padre; la figlia, per farsi notare da lui, si mostra sempre più grassa e meno attraente, e si fa espellere dal coro in cui cantava. Osservando finalmente la famiglia riunita, il terapeuta si sorprende a immaginarla come un quartetto d’opera: la figlia come soprano che ha soltanto il linguaggio del corpo per dire il suo amore e il suo dolore, la madre come mezzosoprano dal dito accusatore, il padre come tenore stordito dalle voci acute, e lui stesso nel registro grave e solenne del basso, a cui spetta «dipanare l’arcano dell’umana sofferenza».

Questa fantasia non è un ornamento, ed è qui che la scheda incontra la teoria. Serve a nominare un limite ben noto della sistemica: il linguaggio è lineare mentre la realtà vivente è circolare; impone un prima e un dopo, un soggetto e un oggetto, dunque un postulato di causa ed effetto e, in definitiva, una definizione moralistica. Bateson sosteneva dal canto suo che la mera razionalità teleologica, priva del soccorso dell’arte, della religione o del sogno, è patogena. Keeney avvertiva che una terapia concepita come intermediazione di potere, senza orientamento estetico, rischia di perpetuare la patologia che cura. Il concertato d’opera offre la figura inversa: più voci inconciliabili vi si sovrappongono nello stesso momento senza diventare rumore, perché un elemento che va al di là delle parole — la musica — aggiunge un livello «meta» alla parola e al gesto.