Einleitung

Über die Kunst, ihre Subjektivität und ihr Geheimnis nachzudenken, ist etwas, das die Menschheit seit Anbeginn der Zeiten tut. Es war und ist nicht leicht, eine mögliche Antwort zu finden; man findet sie nie. Denn aus meiner Sicht ist die Kunst so etwas wie eine metaphorisch formulierte Frage.

Die menschliche Subjektivität, ihre Emotionen, ihre Gefühle, ihre Vorstellungskraft, kurz: ihre sogenannten inneren Welten werden nach außen gebracht, für die anderen Menschen und für einen selbst, auf eine andere Weise als die der Logik und des Denkens. Musik, Malerei, Literatur, Dichtung, Theater usw. offenbaren uns Ereignisse, Sichtweisen auf die Welt und auf die Menschen, die, wie ich glaube, mit Logik und Wissenschaft unerreichbar sind.

In allen Künsten gibt es ein Vehikel, um diese Geheimnisse auszudrücken; diese Vehikel sind greifbare, konkrete Gegenstände, die zu den vom Willen gelenkten Tatsachen gehören. Ein Beispiel: Um auf einer Leinwand ein Kunstwerk zu schaffen, braucht es einen Pinsel in der einen Hand, eine Farbpalette in der anderen, eine Geste von den Farben zur Leinwand, und das Ergebnis ist ein Strich. Er kann genial sein oder nicht. In der Musik, am Klavier etwa, muss man die Hände auf die Tastatur legen, die Finger bewegen und einen Klang hervorbringen, eine Melodie, die genial sein kann oder nicht. In allen Künsten geschieht dasselbe, und ein Leben lang vervollkommnet, wer künstlerisch arbeitet, dieses Vehikel viele Stunden am Tag, verwandelt es in eine Arbeitstechnik, und mit den Jahren, mit Erfahrung und Disziplin, wird dieses Vehikel zum Boten, der die innere Welt in die äußere einprägt.

In den meisten Künsten ist es recht einfach, dieses Vehikel objektiv zu beobachten; in der Schauspielkunst aber besteht die große Schwierigkeit, das Seltsame darin, dass das Vehikel der eigene Körper und die eigene Stimme sind, ausgesetzt den Blicken des Publikums, vor dem, und nur vor dem, sich diese Kunst entfaltet.

Die Schauspielkunst

Was besitzt, wer schauspielt, das so objektiv wäre wie Pinsel, Farben und Leinwand in der Malerei oder das Klavier in der Musik? Wir können sagen: den Körper; aber den hat auch der Tanz mit seiner Choreografie. Wir können sagen: die Stimme; aber die hat auch der Gesang mit seiner Melodie. Choreografie und Melodie, die das innere Leben artikulieren, als wären sie ein Pinsel oder die Tasten des Klaviers. Wer schauspielt, hat nichts davon: weder Choreografie noch Melodien, die die eigene Welt nach außen ordnen.

Als ich dem in meiner Erfahrung und in der anderer Schauspielender nachging, mit dem Ziel, den Studierenden etwas sehr Konkretes weiterzugeben, so konkret wie die anderen Vehikel, damit sie ihr Leben lang damit arbeiten und trainieren können, fand ich ein Wort, das, wie ich glaube, wie kein anderes diesen Übermittler bezeichnet, dieses Vehikel, das die Erfahrung, das Leben der künstlerisch tätigen Person transportiert und in ein Werk verwandelt, das zur Erfahrung des Publikums wird.

Die Reaktion als Vehikel der imaginären Wirklichkeit

Dieses konkrete Element nenne ich „Reaktion“ und verstehe darunter die Fähigkeit, auf eine imaginäre Wirklichkeit zu reagieren, „als ob“ sie wirklich wäre; also das Können und letztlich, wenn der Engel herabsteigt, die „Kunst“ des Schauspielens. Mit der eigenen Reaktion erschafft die darstellende Person eine Wirklichkeit, die vor dieser Reaktion nicht existierte.

Die Reaktion ist die Magie des Schauspielens, und sie hat etwas Objektives und eine Menge subjektiver Dinge. Zum Beispiel: Das hier ist ein Handy; wenn ich so reagiere, als wäre es ein Handy, sehen Sie ein Handy; wenn die darstellende Person nun aber (er zeigt auf das Handy) so reagiert, „als ob“ es eine Bombe wäre, die explodieren kann, dann lassen die Behutsamkeit, die Sorgfalt ihrer Geste sie für Sie und für mich existieren. Das Subjektive an dieser Reaktion hängt mit den inneren Assoziationen zusammen, die bei allen je nach eigener, realer oder imaginärer Geschichte mit Bomben, Sprengstoffen, Granaten usw. ausgelöst werden, ob unbewusst oder bewusst. Die Bühne ist das Reale; wenn die Fiktion erscheint, dann deshalb, weil die darstellende Person auf eine imaginäre Wirklichkeit reagiert, „als ob“ sie wirklich wäre. Von der Reaktion aus tritt sie in die Fiktion ein, in die Fantasie, in die Vorstellungskraft. Die Wirklichkeiten zu erschaffen, die Menschen im Leben umgeben, ist die Fähigkeit, die Schauspielende entwickeln müssen; diese erschaffenen Wirklichkeiten sind die der Figur, nicht die der darstellenden Person. Es sind die Umstände, die die Figur umgeben und sie vor dem Publikum existieren lassen. Der gewöhnliche Mensch ist ebenso wie die Figuren des Theaters ein Produkt der Umstände.

Mit meiner Reaktion kann ich eine Entfernung erschaffen (er macht die Geste, in die Ferne zu blicken, und beschreibt dabei: Da ist ein Häuschen mit Rauch, Himmel usw.).

Ich kann verschiedene Arten von Wirklichkeit erschaffen.

Mit anderen Worten: Als Schauspieler muss ich mit meiner Reaktion eine emotionale Wirklichkeit erschaffen, die sich von meiner eigenen als Person unterscheidet.

Lügen und andere „Szenen“ des Alltags

Immer wenn wir lügen, lassen wir das Gegenüber Dinge sehen, die nicht existieren. Wichtig ist nicht, ob es wahr ist, sondern dass das Gegenüber dir glaubt. (Wenn man irgendwo weg will, reagiert man so, „als ob“ man Kopfschmerzen hätte, und sagt zum Beispiel: „Ich habe Kopfschmerzen, kann ich gehen?“) Wenn man dir glaubt, kannst du tatsächlich gehen. Die Person hat also eine „Szene“ gemacht, um gehen zu können. Und damit sind wir bei einem weiteren wichtigen Thema menschlichen Verhaltens: der Fähigkeit, dem Gegenüber ständig „Szenen“ zu machen, um Ziele zu erreichen. Jugendliche zum Beispiel machen uns Szenen, weinen echte Tränen usw., gehen dann hinaus und sagen: „Ich hab meinem Alten die Erlaubnis abgeluchst – und die Kohle gleich mit.“

Alle erschaffen Wirklichkeiten, die nicht existieren, um im Leben etwas zu erreichen. Die Fähigkeit, Wirklichkeiten zu erschaffen, die nicht existieren, steckt im Grunde in den Lügen.

Bei einer Totenwache zum Beispiel setzt man eine Trauermiene auf, weil man dem Gegenüber den Schmerz zeigen will, während die wirklich trauernde Person nicht reagiert: Es ist der Schmerz selbst, der sie reagieren lässt; weil der Schmerz echt ist, lacht sie, trinkt einen Kaffee, muss niemandem etwas zeigen. Der Reiz ist echt, und als solcher erzeugt er die Reaktion. Sie muss keine „Szene“ machen.

Erich Fromm bat die Menschen, die er behandelte, „ein ängstliches Gesicht zu machen“, bis die Angst auftauchte und sie tatsächlich Angst empfanden. Ohne dieses Gesicht, diesen verängstigten Ausdruck, konnten sie die Angst nicht entdecken, weil sie fürchteten, Angst zu empfinden. Er ließ sie die Angst spielen, „reagieren“, „als ob“, was es der Vorstellungskraft erleichtert, diese Angst zu artikulieren, die diese Menschen nie hatten artikulieren können. Um sie erfahren zu können, brauchten sie die „Szene“ der Angst. Mit anderen Worten: Die Reaktion ermöglicht es, das Leben zu artikulieren. Deshalb lesen wir das Innere der Menschen an ihrer Reaktion ab. Der autistische Mensch stirbt, weil er keine Reaktion hat; niemand weiß, was in ihm vorgeht, es gibt kein Signal; das innere Leben lässt sich also nicht lesen, wenn keine Reaktion erscheint, die mich etwas von diesem Leben verstehen lässt, um helfen zu können.

Die Reaktion ist die Szene, die der Schauspieler und die Leute machen.

Dafür sucht man sich die Hilfe äußerer Elemente: Kleidung, Gegenstände, Frisuren, Make-up usw. Zu Hause haben wir zum Beispiel einen Kleiderschrank mit verschiedenen „Kostümen“: Wir gehen auf Arbeitssuche und fragen uns: Was ziehe ich an, um meine Reaktion zu erleichtern? Zu Hause verfügen wir über eine ganze Auswahl solcher „Kostüme“, eines für jede der Rollen, die wir im Leben zu spielen haben. Und mit diesem Kostüm machen wir Szenen (als Vater, Ehemann, Verlobter, Sohn, Angestellter, Arbeitgeber usw.). Sogar zum Schlafen haben wir besondere Kleidung, ein besonderes Licht und die Reaktion, entspannt die Augen zu schließen, um den Schlaf herbeizurufen. Kleine Kinder tun nichts von alledem: Sie schlafen einfach ein.

Die Reaktion ist kein Synonym für Lüge; sie gehört zum menschlichen Verhalten in Beziehungen. Wenn die Person zu spät kommt und ich ihr keine Szene mache, wird sie immer zu spät kommen; und hinterher sagt man zu jemandem aus dem Freundeskreis: „Du kannst dir nicht vorstellen, was für eine Szene ich ihr gemacht habe; ich glaube, sie hat es verstanden.“ Es gibt also etwas im Menschen, in seiner Reaktion, das ihn, um leben und in Beziehung treten zu können, die Szene machen lässt. Deshalb kann man nie ganz wahrhaftig sein, und das wäre auch weder gerecht noch objektiv: Denn wenn man auf jemanden wütend wird und diese Person schlägt, weil man spürt, dass es wahr ist, dann ist die Wut die eigene, aber das Gegenüber ist nicht schuld an meiner Wut. Im Leben muss man Rollen erfüllen. Ich bin zu dem Gedanken gekommen, dass der Suizid eine letzte und tragische Szene ist, die man sich selbst und den anderen macht.

Bedingungen und Arten der Reaktion

Die Reaktion muss gewisse physiologische Bedingungen erfüllen, damit sich bei der darstellenden Person das Phänomen der Kunst einstellt. Sie braucht die Entspannung (wie der Arm beim Malen oder die Hände und der Körper am Klavier), wobei Entspannung für uns die genaue Energie ist, die nötig ist, um eine Reaktion zu erschaffen. Die Energie, die Menge an Muskeln, die beteiligt sind, wenn der Darsteller des Hamlet den Geist seines Vaters sieht, sind nicht dieselben wie die, die man einsetzt, wenn ein Freund die Bühne betritt, den man lange nicht gesehen hat. Ist zu viel Spannung da, bleibt die innere Welt blockiert, und der Körper zeichnet das Gefühl nach, zeigt es, erzählt es, drückt es aber nicht aus. Ist zu wenig Spannung da, reicht die Energie nicht, sieht man nichts. Deshalb hat diese Reaktion, arbeitstechnisch betrachtet, drei Stufen.

So lässt sich messen, wann die darstellende Person Fortschritte macht: genau dann, wenn sie sich dem „C“, dem exakten Ton, nähert. Anfangs ist das Lampenfieber zu groß und führt dazu, dass man übertreibt oder etwas ausdruckslos bleibt; doch im Lauf der Jahre gelangt man zu einer so genauen Reaktion, dass das Publikum das Geschehen auf der Bühne als etwas Erlebtes und Wirkliches empfindet.

Die Magie liegt darin, was die Reaktion in mir auslöst. Was wird ausgelöst, wenn man den exakten Ton trifft? Die Vorstellungskraft, die Emotion und unbewusste Kräfte, die sich nicht analysieren lassen. Die Vorstellungskraft beginnt zu arbeiten, und plötzlich ist es wirklich. Das heißt: Die Emotion steckt im Muskel; es gibt nichts drinnen und nichts draußen. Alles ist im Gedächtnis meines Muskels.

Reaktion, Kunst und Wahnsinn: „Mein Wahnsinn endet dort, wo der andere beginnt“

Die Reaktion löst eine Reihe von Bildern aus, die mein Leben artikulieren; ich kann es also denken, das Chaos, die innere Unordnung artikulieren. Im wirklichen Leben kann ich das nicht: Ich kann meine Gewalt nicht bis an die Grenze des Möglichen ausdrücken, weil das Gegenüber nicht für meine zurückgehaltene Wut verantwortlich ist. Die Kunst erscheint als eine Möglichkeit, jene Dinge zu artikulieren, die mir das Leben nicht erlaubt hat und nicht erlauben wird, weil wir in Gesellschaft leben: Ich kann nicht tun, was ich will, denn der Respekt vor dem anderen ist grundlegend. Mein Wahnsinn endet dort, wo der andere beginnt. Gehe ich darüber hinaus, stehe ich außerhalb der Konventionen, der Normen, und dann nennt man mich verrückt. Wahnsinn hat damit zu tun, dass man im wirklichen Leben Codes verwendet hat, die in diesem Moment nicht zu den sozialen Codes gehören, mit denen wir zusammenleben.

Die Kunst hat nicht die Codes des Lebens, des Zusammenlebens; deshalb lägen wir nicht so falsch, wenn wir sagten, dass die Kunst in gewisser Weise unter anderem den Wahnsinn artikuliert.

Das wahre Gesicht eines jeden Menschen ist das der Einsamkeit. Beobachten Sie sich, wenn Sie allein sind und jemand hereinkommt: Wie viel Vertrauen Sie dieser Person auch entgegenbringen, es erscheint ein starrer Zug, eine Anspannung, die sagt: „Ja, der hier, das bin ich.“ Bleibt man wie in seiner Einsamkeit, sagt das Gegenüber: „Was hast du, geht’s dir nicht gut?“ Meine Einsamkeit kennt niemand.

Was ich hier darlege, ist eine Arbeitshypothese, die uns, die wir spielen, hilft, uns als Theaterleute zu denken.

Ein Mensch kniet vor einer Kirche nieder usw., um Gott anzurufen, damit sein Wesen etwas Spirituelles findet; danach fühlt er sich gut, weil er die Szene gemacht hat, mit Gott zu sprechen. Es braucht das Ritual, es braucht die Reaktion, damit sich die innere Welt im Außen zeigt.

Der betroffene Anteil und der Schauspieler: die Reaktion als Synonym für Leben

Die Übung des „betroffenen Ich“ wurde von Augusto Fernandes in der Zeit entwickelt, als wir Goethes Faust probten, und diese Art, bestimmte Seiten der Figuren von bestimmten persönlichen Seiten aller Beteiligten aus anzugehen, begeisterte uns. Besonders angesichts der Herausforderung, die die Komplexität der von Goethe im Faust beschriebenen Welt für uns darstellte.

Die Arbeitshypothese lautet, dass uns immer etwas betrifft, ausnahmslos. Als hätten wir eine Menge „Ichs“, die von den Reizen betroffen sind, die wir im Leben empfangen. Aber diese „Ichs“ sprechen nicht offen: Zum Beispiel tritt mir jemand im Bus auf den Fuß, und ich sage: „Schon gut, machen Sie sich keine Sorgen“, während ich ihm am liebsten an die Gurgel springen würde. Ich habe es „sozial“ artikuliert, aber der betroffene Anteil ist da: Er hat nicht gesprochen, er konnte sich nicht vollständig ausdrücken. Die „Hypothese“ lautet also: Was würde geschehen, wenn dieser betroffene Anteil spräche? Es gibt betroffene „Ichs“ zum Guten, zum Bösen, zum Positiven, zum Negativen.

Alle Figuren der Theatergeschichten sprechen aus ihrem betroffenen Anteil heraus. Ödipus ist betroffen und reißt sich die Augen aus. Romeo ist von Julia betroffen, und es spricht der betroffene Anteil der Liebe: Er liebt, und wenn die andere nicht mehr da ist, hat das Leben keinen Sinn, also tötet er sich. Othello ist von der Eifersucht betroffen: Er tötet und tötet sich. Keiner von ihnen hat Widersprüche.

Die darstellende Person ruft zum Beispiel einen betroffenen Anteil auf und reagiert, um von dort aus einen Text sprechen oder eine Bewegung ausführen zu können; andernfalls spreche ich ihn aus meinem sozialen Anteil heraus. Um auf das Beispiel mit dem Bus zurückzukommen: Ich stelle mir die Person vor, die mir auf den Fuß getreten ist, und nach und nach beginnt der betroffene Anteil zu erscheinen; ich reagiere so, wie ich in jenem Moment hätte reagieren wollen, und beginne dann zu sprechen, mich zu bewegen usw. Wir sorgen dafür, dass das Gegenüber ein imaginäres Wesen ist, damit die Anstrengung, es zu erschaffen, Teil der Arbeit wird. Es ist eine angeleitete Übung. Der betroffene Anteil beginnt eine seltsame Reise: Zuerst gibt es eine anekdotische Instanz, das „Wie“ des Geschehens (das berücksichtigen wir nicht); dann folgt eine psychologische Instanz (mit der wir uns ebenso wenig befassen, und noch weniger versuchen wir, sie zu deuten). Und schließlich kommt die kreative Instanz, die zu entwickeln und anzuregen uns interessiert. Von dort aus, wenn die Emotion bereits ausgelöst ist, beginnt die darstellende Person, sie poetisch auszudrücken: ein Gedicht oder einen Text zu sprechen, zu tanzen oder zu singen, auf vollkommen geordnete Weise; sich harmonisch auszudrücken, in den Bewegungen ebenso wie im Klang. Viele Male haben wir beobachtet, dass in diesem Ausdruck alte Rituale und ungeahnte Melodien auftauchten.

Alle müssen an jenen Ort gelangen, an dem sich dieser betroffene Anteil, der nie gesprochen hat, zeigt. Wir haben betroffene Anteile aus der Kindheit, die nie gesprochen und sich nie ausgedrückt haben. Die Kunst im Allgemeinen und das Schauspiel im Besonderen vermögen diese Anteile zum Sprechen zu bringen.

Bei der darstellenden Person beginnt der Ausdruck sich zu weiten, an Volumen zu gewinnen; man lernt, die Arme zu öffnen, die Stimme herauszulassen, die Augen zu öffnen, und etwas aus dem Inneren beginnt nach außen gezogen zu werden. Reaktion ist ein Synonym für Leben; deshalb nützt uns das Wort „Aktion“ nicht: Es weckt die Vorstellungskraft nicht. Man könnte sagen, dass es die Aktion nicht gibt, außer der Aktion Gottes, die Welt zu erschaffen; danach sind wir alle nur noch „Reagierende“. Niemand „beginnt“ eine Aktion: Sie ist irgendwo schon begonnen. Vom Inneren her, von den Emotionen her gesehen, sind wir „Reaktoren“, und diese Reaktionen haben Auslöser: Es sind die in unser Leben eingeprägten Erfahrungen.

In Shakespeares Othello bewirkt die darstellende Person, indem sie das Gefühl zu töten empfindet, ohne Desdemona wirklich zu töten, dass sich das Gefühl in Form von Ausdruck nach außen wendet; was sich nicht verwirklicht, ist das Verbrechen. Mit meiner Gewalt erschaffe ich etwas Neues, ohne dem anderen zu schaden. Was gerettet wird, ist meine Gewalt, weil sie sich artikuliert und ich sie denken kann. Man sagt, ein Liebestanz sei die denkbar gewordene Liebe; doch wenn sie sich nicht mit Ordnung zeigt, kann man sie nicht denken. Ich wusste nie etwas von meinem Mut, bis ich ihn nach außen brachte. Wenn ich nicht weiß, dass ich ihn habe — und ich habe ihn, kann ihn aber nicht artikulieren —, halte ich mich für dumm, für schüchtern usw.; aber das stimmt nicht, es ist nur die Art, wie ich mein Leben artikuliert habe, und ich glaube, dass es so ist.

Ein Junge sagt zum Beispiel, er könne die Arme nicht öffnen: „Aber warum kannst du die Arme nicht öffnen? Mach mal so“ (er öffnet die Arme). Die Person glaubt, sie brauche etwas Inneres. Ich fordere sie auf, das eine Weile so zu machen (er öffnet die Arme). Dann beginnt sie, eine Emotion zu spüren; danach lasse ich sie ein Lied singen, und sie singt oder weint. Aber jetzt konnte sie es, weil sie das getan hat (er öffnet die Arme). Weil sie es nie getan hatte, glaubte sie, es nicht zu können.

Vokale und Konsonanten

Ein weiteres Thema beim Schauspielen ist das Verständnis des Sprechens: was Sprechen bedeutet, die unendlichen Nuancen der Musik der Sprache. Die Vokale zum Beispiel tragen die Emotion: Sie bewirken, dass man selbst und das Gegenüber Emotion wahrnehmen. Die Konsonanten artikulieren die Emotionen je nach Sprache. Die Vokale werden auf der ganzen Welt verstanden; die Konsonanten sind der kulturelle Aspekt, die Erklärung, das Warum der Emotion: Sie bewirken, dass man auf Spanisch, Englisch, Französisch, Kastilisch usw. versteht. Die Befreiung des Vokals trägt die Emotion zum Publikum, und sie ist immer musikalisch. Das Publikum wird vom Ton getroffen, weil er genau den Punkt der Emotion trifft. Der erste Schrei bei der Geburt besteht aus Vokalen: nicht nur dem „a“, sondern potenziell allen Vokalen.

Die Wirklichkeit des Gefühls

Im Schauspiel gibt es Fiktion, aber die Liebe ist echt, das Gefühl ist echt; der Vater tut das aus Liebe und der Sohn ebenso. Das Gefühl bewirkt, dass die Fiktion im Leben keine Lüge ist. Wer dagegen spioniert, lügt absichtlich: erschafft eine ganze Figur, will das Geld, die Macht, den Ehrgeiz. Und das motiviert die Reaktionen; die Lüge liegt in den Motiven, in der Absicht, im Warum meines Verhaltens.

Fragen und Schlussfolgerungen

Horacio Serebrinsky (1): Die meisten von uns arbeiten in der Therapie mit dem, was man instrumentelle Dissoziation nennt, das heißt, sich nicht an die Emotion der behandelten Person zu heften und so weiter; das Ich, das von dem betroffen ist, was jemand erzählt … Wie erreicht man diese Artikulation der Dissoziation?

Lito Cruz: Ich glaube, man muss zur Poesie gelangen. Wenn du es poetisierst, gibst du ihm einen künstlerischen Namen: ein Lied, den Satz eines anderen Autors, eine Tanzbewegung usw. Wenn du es poetisiert hast, hat die ästhetische Lust Vorrang vor der psychologischen Emotion. Dann mag die darstellende Person leiden, aber die ästhetische Lust, eine Reaktion hervorzubringen, ist wichtiger; es muss eine ästhetische Ebene geben, es muss Ordnung geben (die Kunst): Die Hysterie ist Chaos und die Kunst ist Ordnung; wenn es keine Ordnung gibt, kannst du dein Leben nicht denken.

Wenn du einen Weg findest, dein Leiden auf eine neue Weise zu benennen, rettest du diese Emotion. Deshalb identifizieren wir uns mit der Dichtung: Sie spricht für uns, sagt, was wir gern gesagt hätten. Wenn Borges sagt, Sterben sei eine Gewohnheit, die die Leute gewöhnlich haben, wird der Tod denkbar durch eine Metapher, die keine Logik hat, die dir aber von einer Wirklichkeit spricht, die die Logik nicht erreichen kann. Man tritt in die Ebene der Kunst ein, der „Sinn“ der Kunst beginnt zu erscheinen. Die Logik hat eine Grenze und eine Funktion; aber wenn man etwas aus dem eigenen Leben nicht auf diese Weise benennen kann (zum Beispiel malend), wenn die Ebene der Metapher nicht erscheint, bleibt man im psychologischen Zirkus. Wenn Poesie und Metapher erscheinen, wird das menschliche Gefühl benannt und gedacht.

Manchmal tut man Dinge nicht, einfach weil man sie nicht tut. An dem Tag, an dem du sie tust, fühlst du dich gut. Die Logik bewirkt, dass meine Gedanken eine Menge Erklärungen zu finden beginnen; es entsteht ein mentaler Diskurs, der mich verwirrt und mir die ganze Zeit alles kompliziert macht.

Marcelo R. Ceberio (2): Die Ähnlichkeit, die Parallele zwischen Psychotherapie und Theater ist wirklich faszinierend … Die Notwendigkeit, innerhalb der psychotherapeutischen Rolle eine Ebene des Spielens zu haben, wird in unserer Arbeit zwingend. Denn es kommt nicht nur darauf an, was wir als Inhalt zu vermitteln versuchen, sondern auf das Wie … Eine Intervention, die passt, damit sie wirken kann. Dieses Wie ist durch das C gegeben. Denn Erklärungen sind letztlich Fiktionen, Erfindungen; tatsächlich werden wir diese erste Ursache nie finden …

Lito Cruz: Ich glaube, es gibt immer eine Ebene des Spielens, nicht nur aufseiten der Therapie, sondern auch aufseiten der Klientel; der Vorteil ist, dass man es in der therapeutischen Rolle weiß, während die Person in Behandlung es nicht weiß. Die therapeutische Seite verfügt über eine höhere Ebene der Beobachtung der gesamten Situation, was es erlaubt, in jedem Moment das Richtige zu treffen. Dieser Beobachter verhindert unter anderem, dass man sich mit dem „identifiziert“, was der Person in Behandlung widerfährt, usw.

Was dir die Arbeit des Schauspielens auch gibt, ist die Entwicklung eines „Beobachters“: Es gibt viele Ebenen in der Wirklichkeit. Dieser „Beobachter“ rettet uns, schafft Abstand: Ich beobachte meine Tränen, achte aber auch darauf, dass man nicht merkt, dass ich ein Pappmesser benutze; darauf, dass meine Stimme zu hören ist; darauf, dass man nicht mit dem Rücken zum Publikum steht; darauf, wie die Person spielt, mit der ich auf der Bühne stehe, usw.

Würden wir uns mit Röntgenstrahlen betrachten, wären wir alle Skelette, und das ist real: Der Tod ist bei uns. Wenn man von diesem Ort aus sprechen kann, im Wissen, dass das eigene Leben eine Anekdote ist und dass in Wirklichkeit nur noch Datum, Ort und Stunde des eigenen Todes fehlen … Es gibt Ebenen, Vorstellungen davon, dass in diesem Moment Wirklichkeiten geschehen, deren wir uns nicht bewusst sind, weil wir nicht so erzogen wurden, weil man es uns nicht beigebracht hat.

Kindern bringt man bei, die Wirklichkeit auf mentale Weise zu verarbeiten, aber man bringt ihnen nicht bei zu sehen, wie ihr Geist funktioniert. Man hat uns nicht den Begriff einer umfassenderen Wirklichkeit gelehrt: dass das eine ist, was ich sage, etwas anderes, was ich bin, und wieder etwas anderes, was mir widerfährt. Es gibt mehrere Instanzen der Wirklichkeit, aber die Gesellschaft räumt dem mentalen Anteil den Vorrang ein. Auf die anderen Anteile hört man kaum, außer wenn der Körper durch die Krankheit spricht oder wenn der Mensch jene Kunstform findet, die es ihm erlaubt, sich auszudrücken und sich so ein wenig besser kennenzulernen.

Wenn du Klavier spielen kannst, klingt die innere Welt mit, wirft zum Klavier zurück, und das Hin und Her beginnt; aber du fängst damit an, Klavier zu spielen, sonst gibt es kein Hin und Her.

Die Kunst ist ein Geheimnis, das Innere ist ein Geheimnis, es gibt eine innere, seltsame Welt; ich sage meinen Studierenden: Lasst sie so sein, es lohnt nicht, darin zu graben, es lohnt, die Aufgabe zu erledigen, die man zu erledigen hat. Und das Geheimnis ist für die darstellende Person ein schönes Versprechen; sonst geht die Aufmerksamkeit dorthin, wo sie nicht hingehört.

Alles, was ich bisher gesagt habe, sind in Wirklichkeit Hypothesen, die ich zum Arbeiten verwende und die mich, wie jede Hypothese, auf ein Ziel zubewegen, an dem ich vielleicht herausfinden kann, ob sie wahr sind oder nicht. Es sind Meinungen, Erfahrungen nach Jahren der Arbeit, und selbstverständlich alle diskutierbar, veränderlich, wandelbar, wie alle Meinungen. Aber sie dienen dazu, zu arbeiten, nachzudenken und, wie in diesem Fall, weiterzugeben, Fragen, Infragestellungen und Überlegungen anzuregen zu so weiten, so komplexen und wunderbaren Dingen wie der Kunst, dem menschlichen Ausdruck und denen, an die er sich letztlich richtet.