Introducción

Reflexionar sobre el arte, su subjetividad y su misterio es algo que el hombre ha hecho desde el origen de los tiempos. No ha sido, ni es fácil encontrar una respuesta posible, nunca se la encuentra. Porque desde mi punto de vista el arte es algo así como una pregunta formulada metafóricamente.

La subjetividad del hombre, sus emociones, sus sentimientos, su imaginación; en definitiva sus mundos llamados internos son puestos afuera para los otros seres humanos y para uno mismo de una manera diferente a la lógica y al razonamiento. La música, la pintura, la literatura, la poesía, el teatro, etc., nos revelan acontecimientos, puntos de vista sobre el mundo y sobre los hombres; inalcanzables creo yo desde la lógica y la ciencia.

En todas las artes hay un vehículo para expresar estos misterios; esos vehículos son objetos tangibles, concretos, que pertenecen a los hechos manejados por la voluntad. Por ejemplo: para crear una obra de arte sobre una tela, el artista necesita un pincel en una mano, una paleta de colores en su otra mano, un gesto desde los colores a la tela y el resultado es un trazo. Puede ser genial o no. Un músico, un pianista por ejemplo, necesita poner sus manos sobre el teclado, mover los dedos y producir un sonido, una melodía, que puede ser genial o no. En todas las artes pasa lo mismo, y durante toda su vida el artista perfecciona muchas horas por día este vehículo, lo transforma en una técnica de trabajo, y con los años, la experiencia y la disciplina, este vehículo se transforma en el mensajero que imprime el mundo interno en el mundo externo.

En la mayoría de las artes es bastante simple observar objetivamente este vehículo, pero en el arte del actor, la gran dificultad, lo extraño, es que el vehículo es su propio cuerpo y su propia voz expuestos a los ojos de los espectadores ante los cuales, y únicamente ante ellos, desarrolla su arte.

El arte del actor

¿Qué tiene el hombre actor que sea tan objetivo como el pincel, los colores y la tela para el pintor, o el piano para el músico? Podemos decir su cuerpo, pero también lo tiene el bailarín con su coreografía. Podemos decir su voz, pero también la tiene el cantante con su melodía. Coreografía y melodía que articulan su vida interna como si fuera un pincel o las teclas del piano. El actor no tiene nada de eso, ni coreografía, ni melodías que le ordenen su mundo hacia el exterior.

Indagando sobre esto en mi experiencia y en la de los demás actores, y con el objetivo de transmitirles a los estudiantes algo muy concreto, tan concreto como los otros vehículos, para que puedan trabajar y entrenarse durante toda su vida, encontré una palabra que define, creo yo como ninguna otra, ese transmisor, ese vehículo que traslada la experiencia, la vida del artista y la convierte en obra que se transforma en la experiencia del espectador.

La reacción como vehículo de la realidad imaginaria

A ese elemento concreto lo llamo «reacción», entendiendo como tal la capacidad de reaccionar frente a una realidad imaginaria como «si» fuera real; o sea, la habilidad y, en definitiva, si baja el ángel, el «arte» del actor. Este crea con su reacción una realidad que no existía antes de producir esa reacción.

La reacción es la magia del actor, y tiene algo objetivo y una cantidad de cosas subjetivas, como por ejemplo: esto es un celular; si reacciono como si fuese un celular, ustedes ven un celular; ahora, si el actor (señalando el teléfono celular) reacciona como «si» fuese una bomba que puede explotar, la delicadeza, el cuidado en su gesto, la hace existir para ustedes y para mí. Lo subjetivo de esta reacción tiene que ver con las asociaciones internas que se desencadenan en cada uno de acuerdo a la propia historia real o imaginaria con bombas, explosivos, granadas, etc., sean inconscientes o conscientes. El escenario es lo real; cuando aparece la ficción es porque el actor reacciona frente a una realidad imaginaria como «si» fuera real. A partir de la reacción el actor ingresa a la ficción, a la fantasía, a la imaginación. Crear realidades que rodean a los seres humanos en la vida es la capacidad que debe desarrollar el actor; esas realidades creadas son las del personaje, no las del actor. Son las circunstancias que rodean al personaje y lo hacen existir frente a los espectadores. Tanto el hombre común como los personajes de teatro son producto de las circunstancias.

Con mi reacción puedo crear una distancia (hace el gesto de ver hacia lo lejos mientras describe: hay una casita con un humo, cielo, etc.).

Puedo crear distintos tipos de realidad.

O sea que, como actor, tengo que crear una realidad emocional con mi reacción, distinta a la mía como persona.

Mentiras y otras «escenas» de la vida cotidiana

Todos nosotros, cuando mentimos, le hacemos ver al otro cosas que no existen. Lo importante no es si es verdad, sino que el otro te crea. (Cuando uno se quiere ir de un lugar reacciona como «si» le doliera la cabeza, y dice por ejemplo: «Me duele la cabeza, me puedo ir».) Si le creen, puede llegar a irse. O sea, la persona hizo una «escena» para poder irse. Y acá nos introducimos en otro tema importante con respecto a las conductas humanas: la capacidad de hacerle permanentemente «escenas» al otro para conseguir objetivos. Por ejemplo, los adolescentes nos hacen escenas, lloran con lágrimas, etc., después salen y dicen: «Le saqué el permiso a mi viejo y la guita».

Todo el mundo crea realidades que no existen para conseguir algo en la vida. La capacidad de crear realidades que no existen está básicamente en las mentiras.

En un velatorio, por ejemplo, uno pone cara de velorio porque quiere hacerle ver al otro el dolor, mientras que el doliente no reacciona, porque el dolor mismo lo hace reaccionar; es decir, como el dolor es real, se ríe, toma café, no tiene que mostrarle nada a nadie. El estímulo es real y, como tal, produce la reacción. No tiene que hacer la «escena».

Erich Fromm les pedía a sus pacientes «poner cara de miedo» hasta que surgiera el miedo y, efectivamente, sintieran miedo. Sin poner esa cara, esa expresión atemorizada, no podían descubrir el miedo porque temían sentir miedo. Les hacía actuar el miedo, «reaccionar» como «si», lo cual facilita que la imaginación empiece a articular ese miedo que esta gente nunca había podido articular. Para poder experimentarlo, necesitaban la «escena» del miedo. O sea, la reacción permite articular la vida. Por eso leemos el interior de la gente por su reacción. El autista muere, porque no tiene reacción, nadie sabe lo que le pasa, no hay señal; o sea que la vida interior no se puede leer si no aparece una reacción que me haga entender algo de esa vida para poder ayudarlo.

La reacción es la escena que hacen el actor y la gente.

Para ello se busca la ayuda de elementos externos: ropa, objetos, peinados, maquillaje, etc. Por ejemplo, en nuestros hogares tenemos un ropero con distintos «disfraces»: vamos a buscar un trabajo y nos preguntamos: ¿qué me pongo para facilitar mi reacción? En nuestras casas disponemos de una variedad de estos «disfraces» para cada una de las actuaciones que tenemos que hacer en la vida. Y con este disfraz hacemos escenas (de padre, marido, novio, hijo, empleado, empleador, etc.). Hasta para dormir tenemos ropa especial, una luz especial y la reacción de cerrar los ojos relajadamente para invocar el sueño. Las criaturas no hacen nada de esto, simplemente se duermen.

La reacción no es sinónimo de mentira, sino que es inherente al comportamiento del hombre en las relaciones humanas. Si la persona llega tarde y no le hago la escena, va a llegar siempre tarde, y después uno le dice a un amigo: «No sabés la escena que le hice, creo que entendió». O sea, hay algo en el ser humano, en su reacción, que para poder vivir y relacionarse tiene que hacer la escena. Por eso uno nunca puede ser totalmente verdadero, y tampoco eso es justo y objetivo, porque si uno se enoja con alguien y le pega porque siente que es verdad, el enojo es de uno, pero el otro no tiene la culpa de mi enojo. En la vida se tienen que cumplir roles. He llegado a pensar que el suicidio es una última y trágica escena que uno se hace a sí mismo y a los demás.

Condiciones y tipos de reacción

La reacción tiene algunas condiciones fisiológicas que cumplir para que se produzca el fenómeno del arte en el actor. Tiene que tener el relajamiento (como el brazo del pintor o las manos y el cuerpo del pianista), siendo para nosotros el relajamiento la energía exacta que se necesita para crear una reacción. No es lo mismo la energía, la cantidad de músculos que intervienen cuando un actor que hace de Hamlet ve el espectro de su padre, que la que uno utiliza cuando en escena entra un amigo que uno no ve hace mucho tiempo. Si hay demasiada tensión, el mundo interno queda trabado y el cuerpo dibuja el sentimiento, lo muestra, lo cuenta, pero no lo expresa. Si hay poca tensión, si no tiene la energía suficiente, nada se ve. Por eso esta reacción, en términos de trabajo, tiene tres niveles.

Por ello, es posible medir cuándo el actor va progresando, que es precisamente cuando se va acercando al «do», a la nota exacta. En los primeros tiempos son demasiados los nervios y hacen que exagere o se quede un poco inexpresivo, pero a través de los años se logra una reacción tan exacta que le hace imaginar al espectador que lo que sucede en la escena sea vivido como real.

La magia es qué desencadena en mí la reacción. ¿Qué es lo que se desencadena cuando uno da la nota exacta? La imaginación, la emoción y las fuerzas inconscientes imposibles de analizar. La imaginación empieza a funcionar y de pronto es real. O sea que la emoción está en el músculo, no hay nada adentro y nada afuera. Está todo en la memoria de mi músculo.

Reacción, arte y locura: «mi locura termina cuando empieza el otro»

La reacción desencadena una serie de imágenes que articulan mi vida y por lo tanto la puedo pensar, articular el caos, el desorden interno. En la vida real no lo puedo hacer, no puedo expresar al límite de lo posible mi violencia porque el otro no es responsable de mi ira contenida. El arte aparece como una posibilidad de articular aquellas cosas que la vida no me ha permitido ni me va a permitir hacer porque vivimos en sociedad: no puedo hacer lo que quiera porque el respeto al otro es fundamental. Mi locura termina cuando empieza el otro. Si voy más allá, estoy fuera de las convenciones, de las normas, y entonces me nombran loco. La locura tiene que ver con cuando uno utilizó en la vida real códigos que no están, en ese momento, dentro de los códigos sociales con los cuales convivimos.

El arte no tiene los códigos de la vida, de la convivencia; por eso no estaríamos tan lejos si decimos que, de alguna manera, el arte articula la locura, entre otras cosas.

La cara real de uno es la de la soledad. Obsérvense cuando están solos y entra alguien: por más confianza que tengan, aparece un rictus, una tensión que dice: «Sí, este que está acá soy yo». Si uno se queda como en soledad, el otro te dice: «¿Qué te pasa, estás mal?». Mi soledad no la conoce nadie.

Lo que expreso es una hipótesis de trabajo que a nosotros como actores nos sirve para pensarnos como tales.

La persona frente a una iglesia se arrodilla, etc., para invocar a Dios, para que su ser encuentre algo espiritual, y después se siente bien porque hizo la escena de hablar con Dios. Se necesita el ritual, la reacción, para que el mundo interior se manifieste en el exterior.

La parte afectada y el actor: reacción como sinónimo de vida

El ejercicio del yo afectado fue ideado por Augusto Fernandes en la época en que ensayábamos el Fausto de Goethe, y a nosotros nos entusiasmó esta manera de abordar algunos aspectos de los personajes desde algunos aspectos personales de cada uno de nosotros. En particular ante el desafío que se nos presentaba por la complejidad del mundo descrito por Goethe en Fausto.

La hipótesis de trabajo es que todos nosotros siempre estamos afectados por algo. Como si tuviéramos cantidades de «yoes» afectados por los estímulos que recibimos en la vida. Pero estos «yoes» no hablan con franqueza; por ejemplo, me pisan el pie en el micro y uno dice: «Está bien, no se preocupe», y uno se queda con las ganas de saltarle al cuello. Lo articuló «socialmente», pero la parte afectada está, no habló, no pudo expresarse en su totalidad. Entonces la «hipótesis» es: ¿qué pasaría si esta parte afectada hablase? Hay «yoes» afectados para el bien, para el mal, para lo positivo, para lo negativo.

Todos los personajes de las historias teatrales hablan desde su parte afectada. Edipo se afectó y se arrancó los ojos. Romeo se afectó con Julieta y habla la parte del amor afectada. Ama y, si no está el otro, la vida no tiene sentido y se mata. Otelo se afecta con los celos, mata y se mata. Ninguno de ellos tiene contradicciones.

Por ejemplo, el actor apela a alguna parte afectada y reacciona para que desde ahí uno pueda decir un texto o un movimiento; si no, lo hablo desde mi parte social. Volviendo al ejemplo del colectivo, visualizo al que me pisó en el micro y poco a poco la parte afectada comienza a aparecer; reacciono como hubiera querido hacerlo en ese momento, y ahí empiezo a hablar, a moverme, etc. Tratamos de que el otro sea un ser imaginario para que el esfuerzo de crearlo sea parte del trabajo. Es un ejercicio conducido. La parte que ha sido afectada comienza un extraño periplo: tiene una instancia anecdótica, «cómo» ha sido el hecho (no lo tomamos en cuenta); luego viene una instancia psicológica (de la cual tampoco nos ocupamos, y mucho menos de tratar de interpretarla). Y luego viene la instancia creativa, que es aquella que a nosotros nos interesa desarrollar y estimular. Desde ese aspecto, ya con la emoción desencadenada, el actor comienza a expresarla poéticamente: dice un poema, o un texto, o baila, o canta de una manera absolutamente ordenada, se expresa con armonía tanto en los movimientos como en el sonido; muchas veces hemos observado que en esa manifestación aparecían antiguos rituales y melodías insospechadas.

Cada uno necesita llegar a aquel lugar donde esa parte que está afectada y nunca habló se manifieste. Tenemos partes afectadas en la infancia, que nunca hablaron y que nunca se expresaron. El arte en general y el actor en particular es capaz de hacer hablar esas partes.

En el actor la expresión comienza a agrandarse, a tener más volumen; uno aprende a abrir los brazos, a sacar la voz, a abrir los ojos, y algo del interior empieza a ser arrastrado hacia el exterior. Reacción es sinónimo de vida; por eso la palabra «acción» no nos sirve, porque no despierta la imaginación. La acción, podríamos decir, no existe, salvo la acción de Dios de crear el mundo; después somos todos «reaccionantes». Nadie «inicia» una acción: ya está iniciada en algún lugar. Desde el punto de vista interior, de las emociones, somos «reaccionadores», y esas reacciones tienen activadores. Son las experiencias impresas en nuestra vida.

En el Otelo de Shakespeare, al tener el sentimiento de matar y al no matarla realmente, el actor hace que el sentimiento se exteriorice en forma de expresión; lo que no se realiza es el crimen. Con mi violencia creo algo nuevo, sin perjudicar al otro. Lo que se salva es mi violencia, porque se articula y la puedo pensar. Dicen que una danza de amor es el amor posible de ser pensado, pero si no se manifiesta con orden, no se puede pensar. Nunca supe de mi coraje hasta que no lo puse afuera. Si no sé que lo tengo, y lo tengo, pero no puedo articularlo, creo que soy un estúpido, tímido, etc.; pero no es verdad, es como he articulado mi vida y creo que es así.

Por ejemplo, un chico dice que no puede abrir los brazos: «Pero ¿por qué no podés abrir los brazos? Hacé así» (abre los brazos). La persona cree que necesita algo interior. Yo le indico que haga así un rato (abriendo los brazos). Entonces empieza a sentir una emoción y luego le hago cantar una canción, y canta o llora. Pero ahora pudo porque hizo esto (abriendo los brazos). Como nunca lo había hecho, creía que no podía.

Vocales y consonantes

Otro tema en el actor es la comprensión del habla, lo que significa el hablar, los infinitos matices de la música del habla. Por ejemplo, las vocales llevan la emoción, hacen que uno mismo y el otro perciban emoción. Las consonantes articulan las emociones de acuerdo al idioma. Las vocales las entienden en todo el mundo, y las consonantes son el aspecto cultural, la explicación, el porqué de la emoción; hacen que entiendan en español, en inglés, en francés, en castellano, etc. La liberación de esa vocal lleva la emoción al espectador, y siempre es musical. El espectador es impactado por el tono porque va al punto justo de la emoción. El grito primero, al nacer, son vocales: no solo la «a», sino potencialmente todas las vocales.

La realidad del sentimiento

Hay ficción en la actuación, pero el amor es real, el sentimiento es real; el padre hace eso por amor y el hijo también. El sentimiento hace que la ficción en la vida no sea mentira. El espía miente intencionalmente, crea todo un personaje, él quiere el dinero, el poder, la ambición. Y eso es lo que motiva sus reacciones; la mentira está en los motivos, en la intención, en el porqué de mi conducta.

Preguntas y conclusiones

Horacio Serebrinsky (1): la mayoría de nosotros, como terapeutas, trabajamos con lo que se llama disociación instrumental, es decir, no pegarnos con la emoción del paciente y demás, el yo afectado por lo que cuenta alguien… ¿Cómo se logra esa articulación de la disociación?

Lito Cruz: creo que hay que llegar a la poesía. Cuando lo poetizás, le das un nombre artístico: una canción, la frase de otro autor, un movimiento de danza, etc. Cuando lo poetizaste, el placer estético prima por sobre la emoción psicológica. Entonces el actor puede ser que sufra, pero el placer estético de producir una reacción es más importante; tiene que haber un nivel estético, tiene que tener orden (el arte): la histeria es caos y el arte es orden; si no hay orden, no podés pensar tu vida.

Cuando encontrás cómo nombrar tu sufrimiento de una manera nueva, salvás esa emoción. Por eso nos identificamos con los poetas. Hablan por nosotros, dicen lo que hubiéramos querido decir. Cuando Borges dice «morir es una costumbre que suele tener la gente», la muerte es posible de ser pensada con una metáfora que no tiene lógica, pero te habla de una realidad que la lógica no puede alcanzar. Entra en el plano del arte, empieza a aparecer el «sentido» del arte. La lógica tiene un límite y tiene una función, pero si uno no puede nombrar algo de su vida de esa forma (por ejemplo, pintando), si no aparece el plano de la metáfora, se queda en el circo psicológico. Cuando aparecen la poesía y la metáfora, el sentimiento del hombre es nombrado y pensado.

A veces uno no hace cosas simplemente porque no las hace. El día que lo hacés, te sentís bien. La lógica hace que mis pensamientos empiecen a encontrar una cantidad de explicaciones; aparece un discurso mental que me confunde y me complica todo el tiempo.

Marcelo R. Ceberio (2): la similitud, el paralelismo de la psicoterapia con el teatro es verdaderamente fascinante… La necesidad de tener un nivel de actuación dentro de la condición de ser psicoterapeuta se hace imperiosa en nuestra labor. Porque no solo es importante lo que intentamos transmitir como contenido, sino el cómo… Una intervención que calce para que pueda hacer efecto. Ese cómo está dado por el do. Porque las explicaciones, en última instancia, son ficciones, inventos; de hecho, nunca vamos a encontrar esa causa primera…

Lito Cruz: creo que siempre hay un nivel de actuación, no solo en el terapeuta sino en el paciente; la ventaja es que el terapeuta lo sabe y el paciente no. El primero tiene un nivel más alto de observación de toda la situación, lo cual permite acertar en qué hacer en cada momento. Este observador, entre otras cosas, no le permite «identificarse» con lo que le pasa al paciente, etc.

Lo que te da el trabajo del actor es también el desarrollo de un «observador»: hay muchos planos en la realidad. Este «observador» nos salva, nos distancia; observo mis lágrimas, pero también cuido de que no se note que uso un cuchillo de cartón, si mi voz se escucha, si uno está de espaldas al espectador, cómo está actuando mi compañero, etc.

Si nos mirásemos con rayos X, somos todos esqueletos, y eso es real: la muerte está con nosotros, cuando uno puede hablar desde ese lugar, sabiendo que la vida de uno es una anécdota y que en realidad solo falta la fecha, el lugar y la hora de la muerte de cada uno. Existen planos, nociones de que hay realidades que están sucediendo en este momento, de las cuales nosotros, porque no hemos sido educados así o no nos han enseñado, no somos conscientes.

A los chicos se les enseña a elaborar la realidad de una manera mental y no se les enseña a que vean cómo funciona su mente. No nos enseñaron la noción de realidad más total: que una cosa es lo que digo, otra cosa es lo que soy y otra cosa es lo que me pasa. Hay varias instancias de la realidad, pero la sociedad le da jerarquía a la parte mental. No se escuchan tanto las otras partes, salvo cuando el cuerpo habla a través de la enfermedad, o cuando el ser humano encuentra aquella forma de arte que le permita expresarse y, por lo tanto, conocerse un poco más.

Cuando sabés tocar el piano, el mundo interior resuena, devuelve al piano y empieza el ida y vuelta, pero empezás por tocar el piano; si no, no hay ida y vuelta.

El arte es un misterio, lo interior es un misterio, hay un mundo interno, extraño; yo les digo a mis alumnos: dejen que lo sea, no conviene escarbar, conviene hacer la tarea que uno tiene que hacer. Y el misterio, para el actor, es una linda promesa, porque si no la atención va hacia donde no tiene que ir.

Todo lo dicho anteriormente, en realidad, son hipótesis que yo uso para trabajar y, como toda hipótesis, me hace avanzar hacia un objetivo donde tal vez pueda encontrar si estas hipótesis son verdaderas o no. Son opiniones, experiencias después de años de trabajo y, por supuesto, todas discutibles, cambiables, transformables, como todas las opiniones. Pero sirven para trabajar, reflexionar y, como en este caso, para transmitir, para estimular preguntas, cuestionamientos, reflexiones sobre cosas tan amplias, tan complejas y maravillosas como es el tema del arte, la expresión humana y sus destinatarios finales.