Introduction

Réfléchir sur l’art, sur sa subjectivité et sur son mystère est une chose que l’humanité fait depuis l’origine des temps. Il n’a pas été, et il n’est pas facile de trouver une réponse possible ; on ne la trouve jamais. Car, de mon point de vue, l’art est quelque chose comme une question formulée métaphoriquement.

La subjectivité humaine, ses émotions, ses sentiments, son imagination ; en définitive, ses mondes dits internes sont mis au-dehors, pour les autres êtres humains et pour soi-même, d’une manière différente de la logique et du raisonnement. La musique, la peinture, la littérature, la poésie, le théâtre, etc., nous révèlent des événements, des points de vue sur le monde et sur l’humanité ; inatteignables, je crois, depuis la logique et la science.

Dans tous les arts, il y a un véhicule pour exprimer ces mystères ; ces véhicules sont des objets tangibles, concrets, qui appartiennent aux faits maniés par la volonté. Par exemple : pour créer une œuvre d’art sur une toile, l’artiste a besoin d’un pinceau dans une main, d’une palette de couleurs dans l’autre main, d’un geste allant des couleurs à la toile, et le résultat est un trait. Il peut être génial ou non. En musique, au piano par exemple, il faut poser les mains sur le clavier, bouger les doigts et de produire un son, une mélodie, qui peut être géniale ou non. Dans tous les arts il se passe la même chose, et durant toute sa vie l’artiste perfectionne ce véhicule de longues heures chaque jour, le transforme en une technique de travail, et avec les années, l’expérience et la discipline, ce véhicule devient le messager qui imprime le monde interne dans le monde externe.

Dans la plupart des arts, il est assez simple d’observer objectivement ce véhicule ; mais dans l’art de l’acteur, la grande difficulté, ce qu’il y a d’étrange, c’est que le véhicule est son propre corps et sa propre voix, exposés aux yeux du public devant lequel, et uniquement devant lui, se déploie cet art.

L’art de l’acteur

Qu’est-ce que l’interprète de théâtre possède qui soit aussi objectif que le pinceau, les couleurs et la toile en peinture, ou que le piano en musique ? Nous pouvons dire son corps, mais la danse l’a également, avec sa chorégraphie. Nous pouvons dire sa voix, mais le chant l’a également, avec sa mélodie. Chorégraphie et mélodie qui articulent leur vie interne comme s’il s’agissait d’un pinceau ou des touches du piano. L’interprète de théâtre n’a rien de tout cela : ni chorégraphie, ni mélodies qui ordonnent son monde vers l’extérieur.

En cherchant de ce côté-là, dans mon expérience et dans celle d’autres interprètes, et avec l’objectif de transmettre à mes élèves quelque chose de très concret, aussi concret que les autres véhicules, afin de leur permettre de travailler et de s’entraîner toute leur vie, j’ai trouvé un mot qui définit, je crois, comme aucun autre, ce transmetteur, ce véhicule qui transporte l’expérience, la vie de l’artiste, et la convertit en une œuvre qui devient l’expérience du public.

La réaction comme véhicule de la réalité imaginaire

Cet élément concret, je l’appelle « réaction », en entendant par là la capacité de réagir devant une réalité imaginaire comme « si » elle était réelle ; autrement dit, l’habileté et, en définitive, si l’ange descend, l’« art » de l’acteur. Par sa réaction, l’interprète crée une réalité qui n’existait pas avant cette réaction.

La réaction est la magie de l’acteur, et elle comporte quelque chose d’objectif et quantité de choses subjectives. Par exemple : ceci est un téléphone portable ; si je réagis comme si c’était un téléphone portable, vous voyez un téléphone portable ; maintenant, si l’interprète (il montre le téléphone portable) réagit comme « si » c’était une bombe susceptible d’exploser, la délicatesse, le soin de son geste la font exister pour vous et pour moi. Ce qu’il y a de subjectif dans cette réaction tient aux associations internes qui se déclenchent chez chacun selon sa propre histoire, réelle ou imaginaire, avec les bombes, les explosifs, les grenades, etc., qu’elles soient inconscientes ou conscientes. La scène est le réel ; quand la fiction apparaît, c’est parce que l’interprète réagit devant une réalité imaginaire comme « si » elle était réelle. À partir de la réaction, l’interprète entre dans la fiction, dans la fantaisie, dans l’imagination. Créer les réalités qui entourent les êtres humains dans la vie, telle est la capacité que l’interprète doit développer ; ces réalités créées sont celles du personnage, non celles de l’interprète. Ce sont les circonstances qui entourent le personnage et le font exister devant le public. L’être humain ordinaire, tout comme les personnages de théâtre, est le produit des circonstances.

Avec ma réaction, je peux créer une distance (il fait le geste de regarder au loin tout en décrivant : il y a une petite maison avec une fumée, un ciel, etc.).

Je peux créer plusieurs sortes de réalités.

Autrement dit : comme acteur, je dois créer avec ma réaction une réalité émotionnelle distincte de la mienne en tant que personne.

Mensonges et autres « scènes » de la vie quotidienne

Chaque fois que nous mentons, nous faisons voir à l’autre des choses qui n’existent pas. L’important n’est pas que ce soit vrai, mais que l’autre te croie. (Quand on veut partir d’un endroit, on réagit comme « si » on avait mal à la tête, et on dit par exemple : « J’ai mal à la tête, je peux m’en aller. ») Si l’on te croit, tu peux effectivement partir. Autrement dit, la personne a fait une « scène » pour pouvoir s’en aller. Et nous voilà introduits dans un autre thème important quant aux conduites humaines : la capacité de faire en permanence des « scènes » à l’autre pour obtenir ce que l’on veut. Par exemple, à l’adolescence, on nous fait des scènes, on pleure de vraies larmes, etc., puis on sort et on dit : « J’ai arraché la permission à mon père, et le fric avec. »

Tout le monde crée des réalités qui n’existent pas pour obtenir quelque chose dans la vie. La capacité de créer des réalités qui n’existent pas se trouve fondamentalement dans les mensonges.

Lors d’une veillée funèbre, par exemple, on prend un air de circonstance parce qu’on veut faire voir à l’autre sa douleur, tandis que la personne réellement en deuil, elle, ne réagit pas : c’est la douleur elle-même qui la fait réagir ; comme la douleur est réelle, elle rit, elle boit un café, elle n’a rien à montrer à personne. Le stimulus est réel et, comme tel, il produit la réaction. Elle n’a pas à faire la « scène ».

Erich Fromm demandait aux personnes qu’il suivait de « prendre un visage de peur » jusqu’à ce que la peur surgisse et soit effectivement éprouvée. Sans prendre ce visage, cette expression effrayée, elles ne pouvaient pas découvrir la peur, parce qu’elles craignaient de sentir la peur. Il leur faisait jouer la peur, « réagir » comme « si », ce qui permet à l’imagination de commencer à articuler cette peur que ces personnes n’avaient jamais pu articuler. Pour pouvoir en faire l’expérience, elles avaient besoin de la « scène » de la peur. Autrement dit, la réaction permet d’articuler la vie. C’est pourquoi nous lisons l’intérieur des gens à leur réaction. La personne autiste meurt, parce qu’elle n’a pas de réaction ; personne ne sait ce qui lui arrive, il n’y a pas de signal ; autrement dit, la vie intérieure ne peut pas se lire s’il n’apparaît pas une réaction qui me fasse comprendre quelque chose de cette vie, pour pouvoir l’aider.

La réaction est la scène que font l’acteur et les gens.

Pour cela, on cherche l’aide d’éléments extérieurs : vêtements, objets, coiffures, maquillage, etc. Par exemple, dans nos maisons, nous avons une penderie remplie de « déguisements » différents : nous allons chercher un travail et nous nous demandons : qu’est-ce que je mets pour faciliter ma réaction ? Chez nous, nous disposons de toute une variété de ces « déguisements », un pour chacun des rôles que nous avons à jouer dans la vie. Et avec ce déguisement, nous faisons des scènes (de père, de mari, de fiancé, de fils, d’employé, d’employeur, etc.). Même pour dormir, nous avons des vêtements spéciaux, une lumière spéciale et la réaction de fermer les yeux avec détente pour invoquer le sommeil. Les tout-petits ne font rien de tout cela : ils s’endorment, simplement.

La réaction n’est pas synonyme de mensonge ; elle est inhérente au comportement humain dans les relations. Si la personne arrive en retard et que je ne lui fais pas la scène, elle arrivera toujours en retard ; et l’on dit ensuite à quelqu’un de proche : « Tu n’imagines pas la scène que je lui ai faite ; je crois que le message est passé. » Autrement dit, il y a quelque chose dans l’être humain, dans sa réaction, qui fait que, pour pouvoir vivre et entrer en relation, il lui faut faire la scène. C’est pourquoi on ne peut jamais être totalement vrai, et cela ne serait d’ailleurs ni juste ni objectif : car si l’on se met en colère contre quelqu’un et qu’on frappe cette personne parce qu’on sent que c’est vrai, la colère est la nôtre, mais l’autre n’est pas coupable de ma colère. Dans la vie, il faut tenir des rôles. J’en suis venu à penser que le suicide est une dernière et tragique scène que l’on se fait à soi-même et que l’on fait aux autres.

Conditions et types de réaction

La réaction doit remplir certaines conditions physiologiques pour que se produise le phénomène de l’art chez l’interprète. Elle doit comporter le relâchement (comme le bras qui peint ou les mains et le corps au piano), le relâchement étant pour nous l’énergie exacte nécessaire à la création d’une réaction. L’énergie et la quantité de muscles qui interviennent quand l’interprète de Hamlet voit le spectre de son père ne sont pas les mêmes que celles qu’on emploie lorsque entre en scène un ami que l’on n’a pas vu depuis longtemps. S’il y a trop de tension, le monde interne reste bloqué et le corps dessine le sentiment, il le montre, il le raconte, mais il ne l’exprime pas. S’il y a trop peu de tension, si l’énergie est insuffisante, on ne voit rien. C’est pourquoi, en termes de travail, cette réaction comporte trois niveaux.

Il est ainsi possible de mesurer les progrès de l’interprète : le progrès vient précisément lorsqu’on se rapproche du « do », de la note exacte. Dans les premiers temps, le trac est trop fort et fait exagérer ou rend un peu inexpressif ; mais au fil des années, on parvient à une réaction si exacte qu’elle fait imaginer au public ce qui se passe sur scène comme quelque chose de vécu et de réel.

La magie tient à ce que la réaction déclenche en moi. Qu’est-ce qui se déclenche quand on donne la note exacte ? L’imagination, l’émotion et des forces inconscientes impossibles à analyser. L’imagination se met à fonctionner et, tout à coup, c’est réel. Autrement dit, l’émotion est dans le muscle ; il n’y a rien au-dedans ni rien au-dehors. Tout est dans la mémoire de mon muscle.

Réaction, art et folie : « ma folie s’arrête là où commence l’autre »

La réaction déclenche une série d’images qui articulent ma vie ; je peux donc la penser, articuler le chaos, le désordre interne. Dans la vie réelle, je ne peux pas le faire : je ne peux pas exprimer jusqu’à la limite du possible ma violence, parce que l’autre n’est pas responsable de ma colère contenue. L’art apparaît comme une possibilité d’articuler ces choses que la vie ne m’a pas permis et ne me permettra pas de faire, parce que nous vivons en société : je ne peux pas faire ce que je veux, car le respect de l’autre est fondamental. Ma folie s’arrête là où commence l’autre. Si je vais au-delà, je suis hors des conventions, hors des normes, et alors on me nomme fou. La folie a à voir avec le fait d’avoir utilisé, dans la vie réelle, des codes qui ne font pas partie, à ce moment-là, des codes sociaux avec lesquels nous vivons ensemble.

L’art n’a pas les codes de la vie, ceux de la vie commune ; c’est pourquoi nous ne serions pas si loin du compte en disant que, d’une certaine manière, l’art articule la folie, entre autres choses.

Le vrai visage de chacun est celui de la solitude. Observez-vous dans votre solitude, quand quelqu’un entre : quelle que soit la confiance que vous accordez à cette personne, apparaît un rictus, une tension qui dit : « Oui, c’est bien moi qui suis là. » Si l’on reste comme dans sa solitude, l’autre vous dit : « Qu’est-ce que tu as, ça ne va pas ? » Ma solitude, personne ne la connaît.

Ce que j’expose ici est une hypothèse de travail qui nous sert, à nous qui jouons, à nous penser comme gens de théâtre.

La personne, devant une église, s’agenouille, etc., pour invoquer Dieu, pour que son être trouve quelque chose de spirituel ; ensuite, elle se sent bien, parce qu’elle a fait la scène de parler avec Dieu. Il faut le rituel, il faut la réaction, pour que le monde intérieur se manifeste à l’extérieur.

La part affectée et l’acteur : la réaction comme synonyme de vie

L’exercice du « moi affecté » a été imaginé par Augusto Fernandes à l’époque où nous répétions le Faust de Goethe, et cette manière d’aborder certains aspects des personnages à partir de certains aspects personnels de chacun d’entre nous a suscité notre enthousiasme. En particulier devant le défi que nous posait la complexité du monde décrit par Goethe dans Faust.

L’hypothèse de travail est que quelque chose, toujours, nous affecte, sans exception. Comme si nous avions quantité de « moi » affectés par les stimuli que nous recevons dans la vie. Mais ces « moi » ne parlent pas franchement : par exemple, on me marche sur le pied dans le bus et je dis : « Ce n’est rien, ne vous en faites pas », alors que j’avais envie de lui sauter à la gorge. Je l’ai articulé « socialement », mais la part affectée est là : elle n’a pas parlé, elle n’a pas pu s’exprimer dans sa totalité. L’« hypothèse » est donc : que se passerait-il si cette part affectée parlait ? Il y a des « moi » affectés pour le bien, pour le mal, pour le positif, pour le négatif.

Tous les personnages des histoires de théâtre parlent depuis leur part affectée. Œdipe est affecté et s’arrache les yeux. Roméo est affecté par Juliette, et c’est la part de l’amour affectée qui parle : il aime, et si l’autre n’est plus là, la vie n’a plus de sens, alors il se tue. Othello est affecté par la jalousie : il tue et se tue. Aucun d’eux n’a de contradictions.

Par exemple, l’interprète en appelle à une part affectée et réagit pour pouvoir, depuis là, dire un texte ou faire un mouvement ; sinon, je le dis depuis ma part sociale. Pour revenir à l’exemple du bus : je visualise la personne qui m’a marché sur le pied et, peu à peu, la part affectée commence à apparaître ; je réagis comme j’aurais voulu le faire à ce moment-là, et je me mets alors à parler, à bouger, etc. Nous faisons en sorte que l’autre soit un être imaginaire, pour que l’effort de le créer fasse partie du travail. C’est un exercice conduit. La part qui a été affectée commence un étrange périple : il y a d’abord une instance anecdotique, le « comment » les faits se sont passés (nous n’en tenons pas compte) ; vient ensuite une instance psychologique (dont nous ne nous occupons pas davantage, et encore moins d’essayer de l’interpréter). Et vient enfin l’instance créative, celle qu’il nous intéresse de développer et de stimuler. Depuis cet endroit, l’émotion étant déjà déclenchée, l’interprète commence à l’exprimer poétiquement : dire un poème, ou un texte, danser ou chanter d’une manière absolument ordonnée ; s’exprimer avec harmonie, tant dans les mouvements que dans le son. Bien des fois, nous avons observé que dans cette manifestation apparaissaient d’anciens rituels et des mélodies insoupçonnées.

Chaque personne a besoin de parvenir à ce lieu où cette part qui est affectée et qui n’a jamais parlé se manifeste. Nous avons des parts affectées dans l’enfance, qui n’ont jamais parlé et ne se sont jamais exprimées. L’art en général, et le jeu théâtral en particulier, est capable de faire parler ces parts-là.

Chez l’interprète, l’expression commence à s’agrandir, à prendre du volume ; on apprend à ouvrir les bras, à sortir la voix, à ouvrir les yeux, et quelque chose de l’intérieur commence à être entraîné vers l’extérieur. Réaction est synonyme de vie ; c’est pourquoi le mot « action » ne nous sert pas : il n’éveille pas l’imagination. On pourrait dire que l’action n’existe pas, sauf l’action de Dieu créant le monde ; ensuite, nous ne sommes que des « réagissants ». Personne n’« initie » une action : elle est déjà initiée quelque part. Du point de vue intérieur, celui des émotions, nous sommes des « réacteurs », et ces réactions ont des activateurs : ce sont les expériences imprimées dans notre vie.

Dans l’Othello de Shakespeare, en éprouvant le sentiment de tuer sans la tuer réellement, l’interprète fait que le sentiment s’extériorise sous forme d’expression ; ce qui ne se réalise pas, c’est le crime. Avec ma violence, je crée quelque chose de nouveau, sans nuire à l’autre. Ce qui est sauvé, c’est ma violence, parce qu’elle s’articule et que je peux la penser. On dit qu’une danse d’amour est l’amour rendu pensable ; mais s’il ne se manifeste pas avec un ordre, on ne peut pas le penser. Je n’ai jamais rien su de mon courage tant que je ne l’ai pas mis dehors. Si je ne sais pas que je l’ai — et je l’ai, mais je ne peux pas l’articuler —, je crois que je suis un imbécile, un timide, etc. ; mais ce n’est pas vrai, c’est seulement la façon dont j’ai articulé ma vie, et je crois que c’est ainsi.

Par exemple, un garçon dit qu’il ne peut pas ouvrir les bras : « Mais pourquoi tu ne peux pas ouvrir les bras ? Fais comme ça » (il ouvre les bras). La personne croit qu’elle a besoin de quelque chose d’intérieur. Moi, je lui indique de faire ainsi un moment (il ouvre les bras). Alors, elle commence à sentir une émotion ; ensuite, je lui fais chanter une chanson, et elle chante, ou elle pleure. Mais maintenant elle a pu, parce qu’elle a fait cela (il ouvre les bras). Comme elle ne l’avait jamais fait, elle croyait qu’elle ne pouvait pas.

Voyelles et consonnes

Un autre thème, chez l’interprète, est la compréhension de la parole : ce que signifie parler, les nuances infinies de la musique de la parole. Par exemple, les voyelles portent l’émotion : elles font que soi-même et l’autre perçoivent l’émotion. Les consonnes articulent les émotions selon la langue. Les voyelles se comprennent dans le monde entier ; les consonnes sont l’aspect culturel, l’explication, le pourquoi de l’émotion : elles font qu’on comprend en espagnol, en anglais, en français, en castillan, etc. La libération de la voyelle porte l’émotion jusqu’au public, et c’est toujours musical. Le public est frappé par le ton, qui va au point juste de l’émotion. Le premier cri, à la naissance, ce sont des voyelles : non seulement le « a », mais potentiellement toutes les voyelles.

La réalité du sentiment

Il y a de la fiction dans le jeu théâtral, mais l’amour est réel, le sentiment est réel ; le père fait cela par amour, et le fils aussi. C’est le sentiment qui fait que la fiction, dans la vie, n’est pas un mensonge. Dans l’espionnage, en revanche, on ment intentionnellement : on crée tout un personnage, on veut l’argent, le pouvoir, l’ambition. Et c’est cela qui motive les réactions ; le mensonge est dans les motifs, dans l’intention, dans le pourquoi de ma conduite.

Questions et conclusions

Horacio Serebrinsky (1) : la plupart d’entre nous, comme thérapeutes, travaillons avec ce qu’on appelle la dissociation instrumentale, c’est-à-dire ne pas nous coller à l’émotion de la personne en consultation et ainsi de suite ; le moi affecté par ce que quelqu’un raconte… Comment obtient-on cette articulation de la dissociation ?

Lito Cruz : je crois qu’il faut arriver à la poésie. Quand tu le poétises, tu lui donnes un nom artistique : une chanson, la phrase d’un autre auteur, un mouvement de danse, etc. Quand tu l’as poétisé, le plaisir esthétique prime sur l’émotion psychologique. Alors, l’interprète peut souffrir, mais le plaisir esthétique de produire une réaction est plus important ; il faut qu’il y ait un niveau esthétique, il faut qu’il y ait de l’ordre (l’art) : l’hystérie est chaos et l’art est ordre ; s’il n’y a pas d’ordre, tu ne peux pas penser ta vie.

Quand tu trouves comment nommer ta souffrance d’une manière nouvelle, tu sauves cette émotion. C’est pour cela que nous nous identifions aux poètes : leurs mots parlent pour nous, disent ce que nous aurions voulu dire. Quand Borges avance que mourir est une habitude qu’ont d’ordinaire les gens, la mort devient pensable par une métaphore qui n’a pas de logique, mais qui te parle d’une réalité que la logique ne peut pas atteindre. On entre dans le plan de l’art, le « sens » de l’art commence à apparaître. La logique a une limite et elle a une fonction ; mais si l’on ne peut pas nommer quelque chose de sa vie de cette façon-là (par exemple en peignant), si le plan de la métaphore n’apparaît pas, on reste dans le cirque psychologique. Quand la poésie et la métaphore apparaissent, le sentiment humain est nommé et pensé.

Parfois, on ne fait pas certaines choses simplement parce qu’on ne les fait pas. Le jour où tu les fais, tu te sens bien. La logique fait que mes pensées se mettent à trouver quantité d’explications ; apparaît un discours mental qui me trouble et me complique tout le temps.

Marcelo R. Ceberio (2) : la similitude, le parallélisme de la psychothérapie avec le théâtre est véritablement fascinant… La nécessité d’avoir un niveau de jeu à l’intérieur même de la condition de psychothérapeute devient impérieuse dans notre travail. Car ce qui compte, ce n’est pas seulement ce que nous tentons de transmettre comme contenu, mais le comment… Une intervention qui tombe juste pour pouvoir faire effet. Ce comment est donné par le do. Parce que les explications sont en dernière instance des fictions, des inventions ; de fait, nous ne trouverons jamais cette cause première…

Lito Cruz : je crois qu’il y a toujours un niveau de jeu, non seulement du côté de la thérapie mais aussi du côté de la personne suivie ; l’avantage est qu’en thérapie on le sait, alors que la personne suivie ne le sait pas. La thérapie dispose d’un niveau d’observation plus élevé de toute la situation, ce qui permet de viser juste sur ce qu’il faut faire à chaque instant. Cet observateur, entre autres choses, empêche de s’« identifier » à ce qui arrive à la personne suivie, etc.

Ce que te donne aussi le travail d’interprète, c’est le développement d’un « observateur » : il y a beaucoup de plans dans la réalité. Cet « observateur » nous sauve, nous met à distance : j’observe mes larmes, mais je veille aussi à ce qu’on ne remarque pas que j’utilise un couteau en carton ; à ce que ma voix s’entende ; à ce qu’on ne soit pas dos au public ; à la façon dont joue la personne qui me donne la réplique, etc.

Si nous nous regardions aux rayons X, nous ne sommes que des squelettes, et cela est réel : la mort est avec nous. Quand on peut parler depuis ce lieu-là, en sachant que notre vie est une anecdote et qu’en réalité il ne manque que la date, le lieu et l’heure de la mort de chacun… Il existe des plans, des notions selon lesquelles il y a des réalités en train de se produire en ce moment même et dont nous ne sommes pas conscients, parce que notre éducation ne l’a pas prévu, parce qu’on ne nous l’a pas appris.

On apprend aux enfants à élaborer la réalité d’une manière mentale, et on ne leur apprend pas à voir comment fonctionne leur esprit. On ne nous a pas appris la notion d’une réalité plus totale : qu’une chose est ce que je dis, autre chose est ce que je suis, autre chose encore ce qui m’arrive. Il y a plusieurs instances de la réalité, mais la société donne la préséance à la part mentale. On n’écoute pas tellement les autres parts, sauf quand le corps parle à travers la maladie, ou quand l’être humain trouve la forme d’art qui lui permet de s’exprimer, et donc de se connaître un peu mieux.

Quand tu sais jouer du piano, le monde intérieur résonne, il renvoie au piano et l’aller-retour commence ; mais tu commences par jouer du piano, sinon il n’y a pas d’aller-retour.

L’art est un mystère, l’intérieur est un mystère, il y a un monde interne, étrange ; je dis à mes élèves : laissez-le être ainsi, il ne convient pas de creuser, il convient de faire la tâche que l’on a à faire. Et le mystère, pour l’interprète, est une belle promesse ; sinon, l’attention va là où elle ne doit pas aller.

Tout ce que j’ai dit précédemment n’est en réalité que des hypothèses dont je me sers pour travailler et qui, comme toute hypothèse, me font avancer vers un objectif où je pourrai peut-être découvrir si elles sont vraies ou non. Ce sont des opinions, des expériences après des années de travail, et bien entendu toutes discutables, changeantes, transformables, comme toutes les opinions. Mais elles servent à travailler, à réfléchir et, comme ici, à transmettre, à susciter des questions, des remises en cause, des réflexions sur des choses aussi vastes, aussi complexes et aussi merveilleuses que le sont l’art, l’expression humaine et ses destinataires ultimes.