Introduzione

Riflettere sull’arte, sulla sua soggettività e sul suo mistero è qualcosa che l’umanità fa dall’origine dei tempi. Non è stato, né è facile trovare una risposta possibile; non la si trova mai. Perché, dal mio punto di vista, l’arte è qualcosa come una domanda formulata metaforicamente.

La soggettività umana, le sue emozioni, i suoi sentimenti, la sua immaginazione; in definitiva, i suoi mondi cosiddetti interni vengono messi fuori, per gli altri esseri umani e per sé stessi, in un modo diverso dalla logica e dal ragionamento. La musica, la pittura, la letteratura, la poesia, il teatro, ecc., ci rivelano avvenimenti, punti di vista sul mondo e sull’umanità; irraggiungibili, credo, a partire dalla logica e dalla scienza.

In tutte le arti c’è un veicolo per esprimere questi misteri; questi veicoli sono oggetti tangibili, concreti, che appartengono ai fatti governati dalla volontà. Per esempio: per creare un’opera d’arte su una tela, chi dipinge ha bisogno di un pennello in una mano, di una tavolozza di colori nell’altra, di un gesto che va dai colori alla tela, e il risultato è un tratto. Può essere geniale o no. In musica, al pianoforte per esempio, bisogna posare le mani sulla tastiera, muovere le dita e produrre un suono, una melodia, che può essere geniale o no. In tutte le arti accade lo stesso, e per tutta la vita chi fa arte perfeziona questo veicolo per molte ore al giorno, lo trasforma in una tecnica di lavoro, e con gli anni, l’esperienza e la disciplina, questo veicolo diventa il messaggero che imprime il mondo interno nel mondo esterno.

Nella maggior parte delle arti è piuttosto semplice osservare oggettivamente questo veicolo; ma nell’arte dell’attore la grande difficoltà, la stranezza, è che il veicolo è il proprio corpo e la propria voce, esposti agli occhi del pubblico davanti al quale, e unicamente davanti al quale, quest’arte si sviluppa.

L’arte dell’attore

Che cosa possiede chi recita che sia oggettivo quanto il pennello, i colori e la tela in pittura, o il pianoforte in musica? Possiamo dire il corpo, ma ce l’ha anche la danza, con la sua coreografia. Possiamo dire la voce, ma ce l’ha anche il canto, con la sua melodia. Coreografia e melodia che articolano la vita interna come se fossero un pennello o i tasti del pianoforte. Chi recita non ha nulla di tutto ciò: né coreografia, né melodie che ordinino il suo mondo verso l’esterno.

Indagando su questo nella mia esperienza e in quella di altri interpreti, e con l’obiettivo di trasmettere a chi studia con me qualcosa di molto concreto, concreto quanto gli altri veicoli, perché possa lavorare ed esercitarsi per tutta la vita, ho trovato una parola che definisce, credo, come nessun’altra, questo trasmettitore, questo veicolo che trasporta l’esperienza, la vita dell’artista, e la converte in un’opera che diventa l’esperienza del pubblico.

La reazione come veicolo della realtà immaginaria

Questo elemento concreto lo chiamo «reazione», intendendo con ciò la capacità di reagire di fronte a una realtà immaginaria «come se» fosse reale; cioè l’abilità e, in definitiva, se scende l’angelo, l’«arte» dell’attore. Con la sua reazione, l’interprete crea una realtà che non esisteva prima di produrre quella reazione.

La reazione è la magia dell’attore, e ha qualcosa di oggettivo e una quantità di cose soggettive. Per esempio: questo è un cellulare; se reagisco come se fosse un cellulare, voi vedete un cellulare; ora, se l’interprete (indica il cellulare) reagisce «come se» fosse una bomba che può esplodere, la delicatezza, la cura del suo gesto la fanno esistere per voi e per me. Ciò che c’è di soggettivo in questa reazione ha a che vedere con le associazioni interne che si scatenano in ciascuno secondo la propria storia, reale o immaginaria, con bombe, esplosivi, granate, ecc., siano esse inconsce o consce. Il palcoscenico è il reale; quando compare la finzione, è perché l’interprete reagisce di fronte a una realtà immaginaria «come se» fosse reale. A partire dalla reazione, l’interprete entra nella finzione, nella fantasia, nell’immaginazione. Creare le realtà che circondano gli esseri umani nella vita: questa è la capacità che l’interprete deve sviluppare; queste realtà create sono quelle del personaggio, non quelle dell’interprete. Sono le circostanze che circondano il personaggio e lo fanno esistere davanti al pubblico. Tanto l’essere umano comune quanto i personaggi di teatro sono il prodotto delle circostanze.

Con la mia reazione posso creare una distanza (fa il gesto di guardare lontano mentre descrive: c’è una casetta con del fumo, il cielo, ecc.).

Posso creare diversi tipi di realtà.

In altre parole: come attore, con la mia reazione devo creare una realtà emotiva diversa dalla mia come persona.

Bugie e altre «scene» della vita quotidiana

Tutte le volte che mentiamo, facciamo vedere all’altro cose che non esistono. L’importante non è che sia vero, ma che l’altro ti creda. (Quando si vuole andare via da un posto, si reagisce «come se» si avesse mal di testa, e si dice per esempio: «Ho mal di testa, posso andare?») Se ti credono, puoi davvero andartene. Cioè, la persona ha fatto una «scena» per potersene andare. E qui entriamo in un altro tema importante riguardo ai comportamenti umani: la capacità di fare continuamente «scene» all’altro per ottenere i propri scopi. Per esempio, nell’adolescenza ci fanno scene, piangono lacrime vere, ecc., poi escono e dicono: «Ho strappato il permesso a mio padre, e pure i soldi.»

Ogni persona crea realtà che non esistono per ottenere qualcosa nella vita. La capacità di creare realtà che non esistono si trova fondamentalmente nelle bugie.

A una veglia funebre, per esempio, si assume un’aria di circostanza perché si vuole far vedere all’altro il proprio dolore, mentre la persona davvero in lutto non reagisce: è il dolore stesso a farla reagire; poiché il dolore è reale, ride, beve un caffè, non deve mostrare niente a nessuno. Lo stimolo è reale e, in quanto tale, produce la reazione. Non deve fare la «scena».

Erich Fromm chiedeva alle persone che seguiva di «fare una faccia di paura» finché la paura non emergeva e non veniva effettivamente provata. Senza fare quella faccia, quell’espressione spaventata, non potevano scoprire la paura, perché temevano di provare paura. Faceva loro recitare la paura, «reagire» «come se», il che permette all’immaginazione di cominciare ad articolare quella paura che quelle persone non erano mai riuscite ad articolare. Per poterne fare esperienza, avevano bisogno della «scena» della paura. Cioè, la reazione permette di articolare la vita. Per questo leggiamo l’interiorità delle persone attraverso la loro reazione. La persona autistica muore, perché non ha reazione; nessuno sa che cosa le succede, non c’è segnale; cioè, la vita interiore non si può leggere se non compare una reazione che mi faccia capire qualcosa di quella vita, per poterla aiutare.

La reazione è la scena che fanno l’attore e la gente.

Per questo si cerca l’aiuto di elementi esterni: vestiti, oggetti, acconciature, trucco, ecc. Per esempio, nelle nostre case abbiamo un armadio con diversi «travestimenti»: andiamo a cercare un lavoro e ci chiediamo: che cosa mi metto per facilitare la mia reazione? A casa disponiamo di una varietà di questi «travestimenti», uno per ciascuna delle parti che dobbiamo recitare nella vita. E con questo travestimento facciamo scene (di padre, di marito, di fidanzato, di figlio, di impiegato, di datore di lavoro, ecc.). Perfino per dormire abbiamo vestiti speciali, una luce speciale e la reazione di chiudere gli occhi rilassati per invocare il sonno. I più piccoli non fanno niente di tutto questo: semplicemente si addormentano.

La reazione non è sinonimo di bugia: è inerente al comportamento umano nelle relazioni. Se la persona arriva in ritardo e non le faccio la scena, arriverà sempre in ritardo; e poi si dice a qualcuno di vicino: «Non sai che scena le ho fatto; credo che abbia capito.» Cioè, c’è qualcosa nell’essere umano, nella sua reazione, per cui, per poter vivere ed entrare in relazione, deve fare la scena. Per questo non si può mai essere totalmente veri, e del resto non sarebbe né giusto né oggettivo: perché se ci si arrabbia con qualcuno e lo si colpisce perché si sente che è vero, la rabbia è nostra, ma l’altro non ha colpa della mia rabbia. Nella vita bisogna sostenere dei ruoli. Sono arrivato a pensare che il suicidio sia un’ultima e tragica scena che si fa a sé stessi e agli altri.

Condizioni e tipi di reazione

La reazione deve soddisfare alcune condizioni fisiologiche perché si produca il fenomeno dell’arte nell’interprete. Deve avere il rilassamento (come il braccio di chi dipinge o le mani e il corpo al pianoforte), essendo per noi il rilassamento l’energia esatta necessaria per creare una reazione. L’energia, la quantità di muscoli che intervengono quando l’interprete di Amleto vede lo spettro del padre, non sono le stesse che si impiegano quando entra in scena un amico che non si vede da molto tempo. Se c’è troppa tensione, il mondo interno resta bloccato e il corpo disegna il sentimento, lo mostra, lo racconta, ma non lo esprime. Se c’è poca tensione, se l’energia non è sufficiente, non si vede nulla. Per questo, in termini di lavoro, questa reazione ha tre livelli.

È così possibile misurare i progressi dell’interprete: il progresso arriva proprio quando ci si avvicina al «do», alla nota esatta. All’inizio il nervosismo è eccessivo e porta a esagerare o a restare un po’ inespressivi; ma con gli anni si ottiene una reazione così esatta da far immaginare al pubblico ciò che accade sulla scena come qualcosa di vissuto e di reale.

La magia sta in ciò che la reazione scatena in me. Che cosa si scatena quando si dà la nota esatta? L’immaginazione, l’emozione e forze inconsce impossibili da analizzare. L’immaginazione comincia a funzionare e, all’improvviso, è reale. Cioè, l’emozione è nel muscolo; non c’è niente dentro e niente fuori. È tutto nella memoria del mio muscolo.

Reazione, arte e follia: «la mia follia finisce dove comincia l’altro»

La reazione scatena una serie di immagini che articolano la mia vita; posso quindi pensarla, articolare il caos, il disordine interno. Nella vita reale non posso farlo: non posso esprimere fino al limite del possibile la mia violenza, perché l’altro non è responsabile della mia rabbia trattenuta. L’arte compare come una possibilità di articolare quelle cose che la vita non mi ha permesso né mi permetterà di fare, perché viviamo in società: non posso fare ciò che voglio, perché il rispetto dell’altro è fondamentale. La mia follia finisce dove comincia l’altro. Se vado oltre, sono fuori dalle convenzioni, dalle norme, e allora mi chiamano pazzo. La follia ha a che vedere con l’aver usato, nella vita reale, codici che in quel momento non rientrano nei codici sociali con cui conviviamo.

L’arte non ha i codici della vita, quelli della convivenza; per questo non saremmo così lontani dal vero dicendo che, in qualche modo, l’arte articola la follia, tra le altre cose.

Il vero volto di ciascuno è quello della solitudine. Osservatevi quando siete soli ed entra qualcuno: per quanta confidenza abbiate con quella persona, compare una smorfia, una tensione che dice: «Sì, quello che è qui sono io.» Se si resta come nella propria solitudine, l’altro ti dice: «Che cos’hai, stai male?» La mia solitudine non la conosce nessuno.

Quello che espongo è un’ipotesi di lavoro che a noi, che recitiamo, serve per pensarci come gente di teatro.

La persona, davanti a una chiesa, si inginocchia, ecc., per invocare Dio, perché il suo essere trovi qualcosa di spirituale; poi si sente bene, perché ha fatto la scena di parlare con Dio. Ci vuole il rituale, ci vuole la reazione, perché il mondo interiore si manifesti all’esterno.

La parte colpita e l’attore: la reazione come sinonimo di vita

L’esercizio dell’«io colpito» fu ideato da Augusto Fernandes all’epoca in cui provavamo il Faust di Goethe, e questo modo di affrontare alcuni aspetti dei personaggi a partire da alcuni aspetti personali di ciascuno di noi ci entusiasmò. In particolare di fronte alla sfida che ci poneva la complessità del mondo descritto da Goethe nel Faust.

L’ipotesi di lavoro è che qualcosa, sempre, ci colpisce, senza eccezione. Come se avessimo una quantità di «io» colpiti dagli stimoli che riceviamo nella vita. Ma questi «io» non parlano con franchezza: per esempio, sull’autobus qualcuno mi pesta un piede e io dico: «Non fa niente, non si preoccupi», mentre avrei voglia di saltargli al collo. L’ho articolato «socialmente», ma la parte colpita è lì: non ha parlato, non ha potuto esprimersi nella sua totalità. L’«ipotesi» è dunque: che cosa succederebbe se questa parte colpita parlasse? Ci sono «io» colpiti nel bene, nel male, nel positivo, nel negativo.

Tutti i personaggi delle storie teatrali parlano dalla loro parte colpita. Edipo ne è colpito e si cava gli occhi. Romeo è colpito da Giulietta, ed è la parte dell’amore colpita a parlare: ama, e se l’altra non c’è più, la vita non ha senso, e allora si uccide. Otello è colpito dalla gelosia: uccide e si uccide. Nessuno di loro ha contraddizioni.

Per esempio, l’interprete fa appello a una parte colpita e reagisce per poter, da lì, dire un testo o fare un movimento; altrimenti lo dico dalla mia parte sociale. Per tornare all’esempio dell’autobus: visualizzo la persona che mi ha pestato il piede e, a poco a poco, la parte colpita comincia ad apparire; reagisco come avrei voluto fare in quel momento, e allora comincio a parlare, a muovermi, ecc. Facciamo in modo che l’altro sia un essere immaginario, perché lo sforzo di crearlo faccia parte del lavoro. È un esercizio guidato. La parte che è stata colpita comincia uno strano periplo: c’è prima un’istanza aneddotica, il «come» si sono svolti i fatti (non ne teniamo conto); viene poi un’istanza psicologica (di cui pure non ci occupiamo, e tanto meno cerchiamo di interpretarla). E viene infine l’istanza creativa, quella che ci interessa sviluppare e stimolare. Da lì, con l’emozione ormai scatenata, l’interprete comincia a esprimerla poeticamente: dice una poesia, o un testo, o danza, o canta in modo assolutamente ordinato; si esprime con armonia, tanto nei movimenti quanto nel suono. Molte volte abbiamo osservato che in questa manifestazione comparivano antichi rituali e melodie insospettate.

Ogni persona ha bisogno di arrivare a quel luogo in cui la parte che è colpita e non ha mai parlato si manifesta. Abbiamo parti colpite nell’infanzia, che non hanno mai parlato e non si sono mai espresse. L’arte in generale, e la recitazione in particolare, è capace di far parlare quelle parti.

Nell’interprete l’espressione comincia ad ampliarsi, a prendere volume; si impara ad aprire le braccia, a tirare fuori la voce, ad aprire gli occhi, e qualcosa dell’interno comincia a essere trascinato verso l’esterno. Reazione è sinonimo di vita; per questo la parola «azione» non ci serve: non risveglia l’immaginazione. Si potrebbe dire che l’azione non esiste, tranne l’azione di Dio di creare il mondo; dopo, siamo tutti «reagenti». Nessuno «inizia» un’azione: è già iniziata da qualche parte. Dal punto di vista interiore, quello delle emozioni, siamo «reattori», e queste reazioni hanno degli attivatori: sono le esperienze impresse nella nostra vita.

Nell’Otello di Shakespeare, provando il sentimento di uccidere senza ucciderla realmente, l’interprete fa sì che il sentimento si esteriorizzi in forma di espressione; ciò che non si realizza è il delitto. Con la mia violenza creo qualcosa di nuovo, senza nuocere all’altro. Ciò che si salva è la mia violenza, perché si articola e posso pensarla. Si dice che una danza d’amore sia l’amore reso pensabile; ma se non si manifesta con ordine, non lo si può pensare. Non ho mai saputo nulla del mio coraggio finché non l’ho messo fuori. Se non so di averlo — e ce l’ho, ma non riesco ad articolarlo —, credo di essere uno stupido, un timido, ecc.; ma non è vero, è soltanto il modo in cui ho articolato la mia vita, e credo che sia così.

Per esempio, un ragazzo dice che non riesce ad aprire le braccia: «Ma perché non riesci ad aprire le braccia? Fai così» (apre le braccia). La persona crede di aver bisogno di qualcosa di interiore. Io le indico di fare così per un po’ (apre le braccia). Allora comincia a sentire un’emozione; poi le faccio cantare una canzone, e canta, o piange. Ma adesso ci è riuscita, perché ha fatto questo (apre le braccia). Siccome non l’aveva mai fatto, credeva di non poterci riuscire.

Vocali e consonanti

Un altro tema, nell’interprete, è la comprensione della parola: che cosa significa parlare, le sfumature infinite della musica della parola. Per esempio, le vocali portano l’emozione: fanno sì che sé stessi e l’altro percepiscano emozione. Le consonanti articolano le emozioni secondo la lingua. Le vocali si capiscono in tutto il mondo; le consonanti sono l’aspetto culturale, la spiegazione, il perché dell’emozione: fanno sì che si capisca in spagnolo, in inglese, in francese, in castigliano, ecc. La liberazione della vocale porta l’emozione al pubblico, ed è sempre musicale. Il pubblico è colpito dal tono, che va al punto esatto dell’emozione. Il primo grido, alla nascita, è fatto di vocali: non solo la «a», ma potenzialmente tutte le vocali.

La realtà del sentimento

C’è finzione nella recitazione, ma l’amore è reale, il sentimento è reale; il padre fa questo per amore, e il figlio anche. È il sentimento a far sì che la finzione, nella vita, non sia una bugia. Chi fa la spia, invece, mente intenzionalmente: crea tutto un personaggio, vuole il denaro, il potere, l’ambizione. Ed è questo che motiva le sue reazioni; la bugia sta nei motivi, nell’intenzione, nel perché della mia condotta.

Domande e conclusioni

Horacio Serebrinsky (1): la maggior parte di noi, nella pratica terapeutica, lavora con ciò che si chiama dissociazione strumentale, cioè non lasciarsi invischiare dall’emozione della persona in consultazione, e così via; l’io colpito da ciò che qualcuno racconta… Come si ottiene questa articolazione della dissociazione?

Lito Cruz: credo che si debba arrivare alla poesia. Quando lo rendi poesia, gli dai un nome artistico: una canzone, la frase di un altro autore, un movimento di danza, ecc. Quando l’hai reso poesia, il piacere estetico prevale sull’emozione psicologica. Allora l’interprete può anche soffrire, ma il piacere estetico di produrre una reazione è più importante; ci deve essere un livello estetico, ci deve essere ordine (l’arte): l’isteria è caos e l’arte è ordine; se non c’è ordine, non puoi pensare la tua vita.

Quando trovi il modo di nominare la tua sofferenza in un modo nuovo, salvi quell’emozione. Per questo ci identifichiamo con i poeti: parlano per noi, dicono ciò che avremmo voluto dire. Quando Borges dice che morire è un’abitudine che la gente suole avere, la morte diventa pensabile grazie a una metafora che non ha logica, ma che ti parla di una realtà che la logica non può raggiungere. Si entra nel piano dell’arte, comincia ad apparire il «senso» dell’arte. La logica ha un limite e ha una funzione; ma se non si può nominare qualcosa della propria vita in quel modo (per esempio dipingendo), se il piano della metafora non compare, si resta nel circo psicologico. Quando compaiono la poesia e la metafora, il sentimento umano viene nominato e pensato.

A volte non si fanno certe cose semplicemente perché non le si fa. Il giorno in cui le fai, ti senti bene. La logica fa sì che i miei pensieri comincino a trovare una quantità di spiegazioni; compare un discorso mentale che mi confonde e mi complica tutto, continuamente.

Marcelo R. Ceberio (2): la somiglianza, il parallelismo tra la psicoterapia e il teatro è davvero affascinante… La necessità di avere un livello di recitazione all’interno della condizione stessa di psicoterapeuta diventa imperiosa nel nostro lavoro. Perché non conta soltanto ciò che cerchiamo di trasmettere come contenuto, ma il come… Un intervento che calzi a pennello per poter fare effetto. Quel come è dato dal do. Perché le spiegazioni, in ultima istanza, sono finzioni, invenzioni; di fatto, non troveremo mai quella causa prima…

Lito Cruz: credo che ci sia sempre un livello di recitazione, non solo da parte di chi fa terapia ma anche da parte della persona seguita; il vantaggio è che chi fa terapia lo sa, mentre la persona seguita non lo sa. La parte terapeutica ha un livello di osservazione più alto di tutta la situazione, il che permette di cogliere nel segno su che cosa fare in ogni momento. Questo osservatore, tra le altre cose, impedisce di «identificarsi» con ciò che succede alla persona seguita, ecc.

Ciò che ti dà anche il lavoro dell’interprete è lo sviluppo di un «osservatore»: ci sono molti piani nella realtà. Questo «osservatore» ci salva, ci mette a distanza: osservo le mie lacrime, ma bado anche a che non si noti che uso un coltello di cartone; a che la mia voce si senta; a non essere di spalle al pubblico; a come recita la persona che mi dà la battuta, ecc.

Se ci guardassimo ai raggi X, siamo tutti scheletri, e questo è reale: la morte è con noi. Quando si può parlare da quel luogo, sapendo che la propria vita è un aneddoto e che in realtà mancano soltanto la data, il luogo e l’ora della morte di ciascuno… Esistono piani, nozioni secondo cui ci sono realtà che stanno accadendo in questo momento e di cui non siamo consapevoli, perché non siamo stati educati così, perché non ce l’hanno insegnato.

Ai bambini si insegna a elaborare la realtà in modo mentale, e non si insegna loro a vedere come funziona la loro mente. Non ci hanno insegnato la nozione di una realtà più totale: che una cosa è ciò che dico, un’altra è ciò che sono e un’altra ancora ciò che mi succede. Ci sono diverse istanze della realtà, ma la società dà la precedenza alla parte mentale. Le altre parti non vengono ascoltate granché, tranne quando il corpo parla attraverso la malattia, o quando l’essere umano trova quella forma d’arte che gli permette di esprimersi, e quindi di conoscersi un po’ meglio.

Quando sai suonare il pianoforte, il mondo interiore risuona, rimanda al pianoforte e comincia l’andata e ritorno; ma cominci col suonare il pianoforte, altrimenti non c’è andata e ritorno.

L’arte è un mistero, l’interiorità è un mistero, c’è un mondo interno, strano; io dico a chi studia con me: lasciate che sia così, non conviene scavare, conviene fare il compito che si ha da fare. E il mistero, per l’interprete, è una bella promessa; altrimenti l’attenzione va dove non deve andare.

Tutto ciò che ho detto finora, in realtà, sono ipotesi che uso per lavorare e che, come ogni ipotesi, mi fanno avanzare verso un obiettivo dove forse potrò scoprire se sono vere o no. Sono opinioni, esperienze maturate dopo anni di lavoro e, naturalmente, tutte discutibili, mutevoli, trasformabili, come tutte le opinioni. Ma servono per lavorare, per riflettere e, come in questo caso, per trasmettere, per stimolare domande, messe in discussione, riflessioni su cose tanto ampie, tanto complesse e meravigliose quanto lo sono l’arte, l’espressione umana e i suoi destinatari ultimi.